ASTEROID CITY, de Wes Anderson, est écrasé par le soleil et les tics

Le onzième long métrage de Wes Anderson est à l'image des précédents : c'est un véritable ovni qui ne ressemble qu'à son auteur. Un auteur à qui on a reproché depuis son chef d'oeuvre (The Grand Budapest Hotel, 2014) de tourner quelque peu en rond, enfermé dans un cadre stylistique de plus en plus rigide et désincarné. C'est encore le cas ici, comme s'il s'agissait de tester les vrais fans des autres spectateurs.

Années 1950. Un animateur apparaît dans l'écran d'une télé pour évoquer l'adaptation pour le petit écran de la dernière pièce de théâtre  Conrad Eartp, Asteroid City. L'action se situe dans une bourgade au milieu du désert du Nevada connue pour le cratère formé par la chute d'une météorite il y a plusieurs millions d'années et sa remise de prix décernés à de jeunes génies de la science sous l'autorité de l'armée.

Le photographe de guerre Augie Steenbeck s'y arrête, avec son fils Woodrow et ses trois petites filles, après que sa voiture soit tombée en panne. Mais le garagiste du coin ignore comment la réparer. Ils prennent une chambre dans un motel et au diner, Augie et Woodrow remarque l'actrice Midge Campbell et sa fille en train de se restaurer. 

Un autocar dépose une classe d'élèves venus assister à la remise de prix avec leur instituttrice, June Douglas, puis un groupe de country-folk mené par le chanteur Montana, et trois autres participants au concours de science avec leurs parents. Tout ce beau monde se retrouve dans le cratère pour écouter le discours du général Grif Gibson et assister à la démonstration des participants du concours (dont Woordrow Steenbeck et Dinah Campbell) qui impressionnent le Dr. Hickenlooper.

Mais c'est alors qu'un événement extraordinaire va perturber la soirée : un viasseau extraterrestre surgit en vol stationnaire au-dessus du cratère et son occupant en descend pour dérober la météorite avant de filer. Augie a le temps d'immortaliser la scène sur pellicule. Le général Gibson décide alors de placer toute la bourgade en quarantaine et de faire subir une batterie de tests médicaux et psychiatriques à tous les témoins. Cependant, les participants du concours, avec la complicité du Dr. Hickenlooper, joignent des amis et révèlent l'affaire dont les médias s'emparent, attirant une foule de curieux sur place. Gibson annule la quarantaine mais l'extraterrestre revient pour rendre la météorite. La quarantaine est rétablie aussitôt mais provoque une révolte.

L'animateur télé reprend la parole et explique les circonstances dans lesquelles Conrad Earp a rencontré Jonas Hall pour lui confier le rôle d'Augie Steenback avant qu'ils ne deviennent amants. La mise en scène est assurée par Schubert Green et avec l'auteur ils complètent la distribution grâce aux élèves d'un cours d'art dramatique, parmi lesquels se trouve Mercedes Ford qui jouera Midge Campbell. Le soir de la "première" filmée pour la télé, Jonas Hall, profite d'une scène sans lui pour interroger Schubert Green sur le sens de la pièce et se voit répondre que même s'il n'y comprend rien, il doit juste raconter l'histoire.

Six mois plus tard, Conrad Earp trouvera la mort dans un accident de la route. Augie Steenbeck est le dernier à quitter Asteroid City avec ses enfants et son beau-père venu l'aider. Midge lui a laissé son adresse.

Si le cinéma de Wes Anderson vous semble de plus en plus hérmetique, ce n'est pas Asteroid City qui va vous réconcilier avec lui. Comme je l'écris plus haut, depuis The Grand Budapest Hotel il y a presque dix ans, qui paraissait être la culmination de son oeuvre en termes esthétiques et narratifs, le cinéaste texan a perdu quelques-uns de ses fans en route à force d'opus de plus en plus stylisés.

Il paraît en effet loin le temps où Wes Anderson laissait ses films respirer, être investis d'une part de spontanéité, comme lorsqu'il réalisait Rushmore ou La Famille Tenenbaum, La Vie Aquatique ou Moonrise Kingdom. Sa maniaquerie formelle et thérmatique avait trouvé un nouvel écrin, splendide, avec des fims d'animation comme Fantastic Mr. Fox, puis L'île aux chiens, mais on sentait bien qu'il se diversifiait moins qu'il ne laissait submerger par ses lubies.

Son précédent film, The French Dispatch, m'avait déçu. Découpé en sketches, cette chronique d'un journal américain installé en France ne brillait que par intermittences, alternant le très bon et l'anecdotique. Surtout on voyait très clairement que Wes Anderson devenu un metteur en scène courtisé par toutes les vedettes de Hollywood, prêtes à ne faire qu'une figuration pour le compter dans leur filmographie, se laissait griser par son statut, employant effectivement des visages connus pour des apparitions.

On retrouve cela dans Asteroid City où des pointures comme Steve Carrell ou Tom Hanks n'ont quasiment rien à jouer de consistant, où Liev Schrieber, Bryan Cranston, Hope Davis, Bob Balaban, Willem Dafoe ne sont visiblement là que pour leur ami cinéaste, et que les rares nouvelles têtes semblent figés dans des partitions amidonnées où le cadre prime sur le jeu, le style sur le naturel.

Par ailleurs, s'il fallait dire simplement de quoi parle le film, on serait bien embêté. Il y a des motifs récurrents à l'oeuvre de Anderson, comme le deuil, la solitude des petits génies, le cadre insolite qui réunit une foule de personnages. Mais le procédé tourne complètement à vide. Aucune émotion ne vous étreint, tout est comme plaqué sous des couches de laque, et si le tableau est superbement peint (avec une photo très solaire de Robert Yeoman, dans le décor installé à Chinchon en Espagne), il est dénué de charme. 

Jadis maître de cette imagerie "maison de poupée", Wes Anderson en paraît aujourd'hui prisonnier, incapable de se réinventer, de sortir de ce cocon. Les mêmes plans symétriques, les mêmes travelling latéraux, les mêmes champ-contrechamp ne servent plus un propos absurdement charmant et poignant, mais illustrent un spectacle de marionnettes désincarnées où les gimmicks ont pris le dessus sur le reste.

IL faut attendre les apparitions de l'extraterrestre, muettes, suspendues dans le temps, en stop-motion, où les scènes avec Maya Hawke pour que tout ne soit plus aussi guindé. Maya Hawke est ravissante en maîtresse d'école mais surtout c'est la seule dans tout le casting qui ne paraît pas totalement animée comme un robot, sans doute parce que c'est sa première expérience chez Anderson mais aussi parce que sa jeunesse lui a permis de conserver sa spontanéité dans le jeu.

Tous les autres se sont pris ou laissés prendre au piège, des habitués comme Jason Schwartzman à Edward Norton (même s'il s'en tire bien dans un rôle secondaire) à l'inévitable Tilda Swinton en passant par Adrien Brody et, Jeffrey Wright. Scarlett Johansson est absolument horripilante tout du long dans ce qui ressemble au numéro d'une star voulant imiter les acteurs "andersoniens", impassibles, débitant leurs répliques d'une voix monocorde, déguisés comme à la parade. C'est ahurissant de voir tous ces interprètes se plier aussi bêtement aux instructions d'un metteur en scène qui les filme avec aussi peu d'affect. 

Où est passé l'homme qui racontait La Famille Tenebaum, la fugue de Moonrise Kingdom, la rivalité amoureuse de Rushmore, l'histoire d'un père et de son fils dans La Vie aquatique, la folie d'un palace dans The Grand Budapest Hotel ou le périple de trois frangions endeuillés dans A Bord du Darjeeling Limited ? 

Peut-être le retrouvera-t-on en Octobre prochain sur Netflix pour qui il a réalisé un court métrage, The Wonderful Story of Henry Sugar, d'après Roald Dahl (qui lui avait déjà inspiré Fantastic Mr. Fox) ? Croisons les doigts.

Faut-il "ghoster" GHOSTED ?

Comme il y aura très peu de nouveautés comics à critiquer la semaine prochaine, je vais alimenter ce blog avec quelques films et séries que j'ai regardés ces derniers temps. Même s'il faut bien l'avouer, tout ne relève pas du chef d'oeuvre, comme Ghosted, survendu par Apple + sur les noms de ses deux vedettes, Ana de Armas et Chris Evans, qui sont réunis pour la troisième fois à l'écran. Hélas ! dans un long métrage qui n'est pas à leur niveau...

Sadie Rhodes rencontre Cole Turner, un charmant agriculteur sur un marché aux fleurs. Il tombe sous le charme et la convainc de lui laisser la guider en ville pour la journée. Elle se dit conservatrice de musée, sans cesse en déplacement, suggérant ainsi qu'elle ne souhaite pas s'engager dans une relation longue durée. Après une nuit passée ensemble, elle promet pourtant de le rappeler.

Cole y croit et ses parents l'encouragent, même si sa soeur se moque de lui et le met en garde car il ne cesse d'envoyer des textos à Sadie. Comme elle ne lui répond pas, il pense qu'elle l'a "ghosté", mais refuse d'en rester là. Ayant oublié son inhalateur dans le sac de Sadie, il peut la géolocaliser grâce à une puce GPS sur l'appareil et part sur un coup de tête la rejoindre à Londres.

 

Mais à peine arrivé dans la capitale britannique, Cole est enlevé par des malfrats et interrogé au sujet d'un code secret car on le prend pour le "Taxman", un espion réputé. C'est alors que Sadie débarque et tue les ravisseurs de Cole puis s'enfuit avec lui. Elle lui révèle être le "Taxman" et traquer Leveque, un traître des services secrets français, sur le point de vendre à Utami une arme biologique, l'Aztec, contenue dans une valise qu'on ne peut ouvrir qu'avec un code.

Sadie tente de rapatrier Cole mais plusieurs chasseurs de primes les traque, lui et Sadie, pour le compte de Leveque et Utami. Ils vont être obligés de s'allier pour confondre leurs ennemis et empêcher leur transaction...

Après Knives Out (Rian Johnson, 2019) et The Gray Man (Joe et Anthony Russo, 2022), Ghosted marque donc les retrouvailles de Ana de Armas et Chris Evans devant la caméra de Dexter Fletcher (Rocketman, 2019) cette fois-ci. Apple + a produit ce long métrage directement pour le streaming en s'appuyant sur la renommée des deux comédiens et leur alchimie. Mais le compte n'y est pas vraiment...

Vendu comme une comédie d'espionnage, pleine d'action et de romantisme, Ghosted avait tout pour séduire sur le papier, même si son programme n'avait absolument rien d'original. On pourrait citer Knight and Day (James Mangold, 2009) ou True Lies (James Cameron, 1994) comme inspirations explicites puisque l'argument de départ est identique : un couple se forme, mais l'un des deux dissimule à l'autre sa véritable activité, et quand un méchant s'en mêle, tout bascule.

C'est ce qui se passe ici, mais sans la fantaisie débridée ni la garantie du grand spectacle qu'on trouvait dans les films de Mangold et Cameron. Malgré l'argent dont dispose Apple +, on sent bien que tout a été financé à l'économie et manque singulièrement d'envergure et de rigueur. Deux ingrédients indispensables pour satisfaire le public habitué à ce genre de récit.

En vérité, ça part mal dès le début car on a l'impression que les scénaristes (pas moins de quatre : Chris McKenna, Erik Sommers, Rhett Reese et Paul Wernick - ces deux derniers ayant rédigé le pitch) ne savent pas caractériser le héros masculin. Faire de Chris Evans, l'ex-Captain America du MCU, un agriculteur qui vend des fleurs faute d'avoir fini sa thèse, n'est pas une bonne idée tant l'acteur ne correspond pas à l'idée qu'on peut se faire de pareil personnage. Soit il aurait fallu lui trouver une profession un peu plus définie, soit il aurait fallu caster un autre comédien, mais ça ne fonctionne tout simplement pas.

Mais Evans a du charme à revendre et c'est au moins ça : on sympathise immédiatement avec lui, on souhaite qu'il séduise Ana de Armas et on ne doute pas quand il y parvient, sans quoi tout serait vraiment tombé à l'eau. Par ailleurs, contrairement à ce que certains cinéphiles auto-proclamés ont décrété, ce n'est pas parce que Evans a acquis sa célébrité en campant des super-héros qu'il est un mauvais acteur : son jeu est sobre, avec un zeste de malice et d'auto-dérision bienvenu, qui donne à l'ensemble un air de "on dirait que je suis...".

Passé le début un peu laborieux du film, laborieux parce que trop long (Ghosted dure 1h. 50 et aurait gagné à être plus concis, plus nerveux), une fois que le personnage d'Evans part à Londres et que l'intrigue démarre vraiment, l'entreprise reprend des couleurs. Cela coïncide avec la révélation du métier du personnage incarnée par Ana de Armas.

L'actrice cubaine est toujours aussi belle, quoi qu'elle fasse, quelle que soit la situation, et quand bien même aspire-t-elle désormais à diversifier ses expériences au cinéma, elle est fabuleusement à l'aide dans le registre de l'action où elle s'est révélée dans le dernier James Bond (Mourir peut attendre, 2021), puis dans The Gray Man avant de la découvrir dans Ballerina (spin-off de la saga John Wick). Malgré son gabarit qui n'a rien d'athlétique, elle évolue dans les scènes de combat avec un mélange de hargne et de grâce tout à fait remarquable et jubilatoire.

D'une certaine manière, alors que Ghosted s'est monté sur le nom de Chris Evans (dont le nom figure en premier au générique), c'est bien Ana de Armas qui fait décoller le film et en devient la pilote. Son charisme naturel fait le reste. Le scénario s'appuie beaucoup sur le quiproquo qui veut que "madame porte la culotte" (ou dégaine les flingues, si vous préférez) alors que le cinéma d'action privilégie la figure mâle dans ce cas-là. Evans subit les événements et se défend comme il peut, ce qui constitue un renversement comique pour celui qui a été le premier des Avengers.

Mais c'est aussi par là que le bat blesse car Dexter Fletcher ne peut s'empêcher de montrer que sa star masculine sait se défendre et, miraculeusement, on le voit manier le pistolet et balancer des coups de poings avec une adresse étonnante pour un type qui vend des fleurs et abhorre la violence. Si, par exemple, un twist scénaristique avait révélé que Sadie n'était pas le "Taxman" mais que Cole l'était en réalité, expliquant qu'il s'agissait d'un espion certes réputé mais retiré, un peu comme dans l'excellent Anthony Zimmer (Jérôme Salle, 2005), non seulement cela aurait donné à tout le film une autre allure mais aurait surtout justifié les compétences physiques du personnage de Chris Evans.

Ghosted ressemble à un catalogue d'idées mal exploitées, que le spectateur espère mais ne voit jamais arriver. On ne s'ennuie pas mais on n'est jamais surpris - si ce n'est pas les caméos (car Evans a passé quelques coups de fil aux copains pour des apparitions savoureuses, que je vous laisse découvrir). Seule la scène finale dans le restaurant circulaire en hauteur et le règlement de comptes qui s'y déroule nous fait vibrer, mais c'est trop tard. Dommage, surtout pour Adrien Brody qui dans son rôle de méchant n'a rien à défendre (et qui lui aussi d'ailleurs retrouve de Armas après Blonde) : Leveque manque trop d'épaisseur pour faire peur, il ne paraît jamais en mesure de vraiment pouvoir battre ceux à qui il s'attaque.

Dexter Fletcher est un cinéaste passe-partout qui avait inspiré de l'espoir avec son biopic sur Elton John (Rocketman), mais c'est justement quand un réalisateur a moins de matière sous la main qu'on peut vérifier s'il peut livrer un film accrocheur. Or, Ghosted met en lumière les insuffisances de Fletcher et  laisse les commandes à ses deux stars qui, heureusement pour nous, et contrairement à ce que d'autres critiques affirment, forment un tandem du tonnerre, avec un alchimie rare.

Chris Evans risque de devoir attendre encore avant de décrocher le rôle qui fera oublier Captain America (alors qu'il était si bon en bad guy dans The Gray Man l'an dernier). Ana de Armas est trop irrésistible pour que cela freine son ascension. Une belle occasion manquée tout de même.

THE FRENCH DISPATCH, de Wes Anderson

The French Dispatch est le dixième long métrage réalisé par Wes Anderson et sans doute celui qui a le plus divisé. Le cinéaste a poussé le curseur de ses obsessions narratives et formelles à leur paroxysme, si bien qu'on se demande s'il s'agit là d'un aboutissement ou d'une impasse. Film à sketches par définition inégal, le résultat séduit et irrite à parts égales.

1975. Arthur Howitzer Jr., fondateur du journal The French Dispatch, meurt subitement d'une crise cardiaque à Ennui-sur-Blasé, petite commune de France. La parution du titre s'arrête avec lui comme il l'avait stipulé dans son testament, après un dernier numéro contenant la réédition de quatre articles et de sa nécrologie.

1er Article : Le Reporter à bicyclette. Herbsaint Sezarac fait un tour dans la ville de Ennui-sur-Blasé et compare le passé et le présent pour montrer l'évolution de l'endroit où est installé le French Dispatch.

2ème Article : Le Chef-d'oeuvre en béton. J.K. Berenson raconte lors d'une conférence le destin de Moses Rosenthalet, incarcéré dans la prison-asile de Ennui-sur-Blasé après un double homicide. En détention, il tombe amoureux de la gardienne simone qui devient sa muse et son amante pour ses tableaux. Un ancien co-détenu, Julien Cadazio, remarque son talent et en fait un artiste côté qu'il veut exposer. Trois ans après, il découvre une fresque directement peinte sur les murs de la prison-asile, inamovible. Les autres prisonniers déclenchent une émeute au cours de laquelle Rosenthaler sauve plusieurs personnes, ce qui lui vaudra une liberté conditionnelle. Simone démissionne de son poste. Cadazio réussira ensuite à déplacer la fresque dans un musée du Kansas dédié à l'oeuvre de Rosenthaler.

3ème Article : Corrections sur un manifeste. Lucinda Krementz couvre "la révolution de l'échiquier", une révolte estudiantine à Ennui-sur-Blasé. Elle a une liaison avec le jeune meneur de cette fronde, Zeffirelli, qui déclenche la jalousie de Juliette, autre jeune pasionaria du mouvement, quand elle découvre que la journaliste a corrigé le manifeste des étudiants en y ajoutant une annexe. Lucinda s'efface quelque jours avant la mort de Zeffirelli lorsqu'il a voulu réparer l'antenne de la radio pirate depuis laquelle il diffusait ses messages.

4ème Article : La salle à manger secrète du commissaire. Roebuck Wright est invité à la table du commissaire de police de Ennui-sur-Blasé, dont le cuistot, Nescaffier, est un chef d'exception et un agent des forces de l'ordre. Mais le repas est interrompu quand on annonce que Gigi, le fils du commissaire, a été enlevé. Des interrogatoires sont menés dans le milieu local et les ravisseurs sont localisés. Gigi transmet un message en morse pour que Nescaffier serve un dîner aux malfrats et le chef les empoisonne. Le chef des ravisseurs prend la fuite avec l'enfant avant que celui-ci ne lui échappe. 

 

Epilogue. Wright rédige la nécrologie de Howitzer avec toute la rédaction du French Dispatch.

Wes Anderson a toujours été célèbré (ou détesté) pour son style très graphique, d'une maniaquerie incroyable. Cela a valu à son esthétique de cinéma d'être qualifiée (ou taxée) de "maison de poupée" car rien ne dépasse jamais du cadre, les acteurs y sont des marionnettes dirigés par un cinéaste démiurge dans des intrigues millimètrées.

On peut dire que cette marque de fabrique a connu son apogée quand Anderson s'est mis à tourner des films d'aniamtion en stop-motion picture, d'abord Fantastic Mr. Fox (2008) puis L'ïle aux chiens (2018), car cela traduisait parfaitement son besoin de tout contrôler, de tout façonner.

Mais, en 2021, quand il sort The French Dispatch, même ses fans ont ressenti un malaise devant ce dixième long métrage qui paraissait ressembler, pour les uns, à un aboutissement, pour les autres, à une impasse créative. Wes Anderson était-il allé trop loin ?

Pour ne rien arranger, le cinéaste a choisi le format du film à sketches, qui, par définition, produit une oeuvre inégale. Même s'il en écrit seul le script, il s'est appuyé sur ses fidèles, Roman Coopola et Jason Schwartzman, plus Hugo Guiness, pour trouver les histoires qui composent l'ensemble. Le fil rouge : des reportages vécus par les journalistes les plus éminents du French Dispatch, un magazine fondé et dirigé par un excentrique américain et basé en France, dans une petite commune (fictive) au nom évocateur (Ennui-sur-Blasé).

The French Dispatch fait penser à un avatar du New Yorker, une revue dandy, classe, avec des articles insolites, loufoques, et des plumes affûtées. Le film démarre avec le décès de Howitzer qui a stipulé dans son testament que la revue ne lui survivrait pas et que le dernier numéro contiendrait la réédition de quatre papiers plus sa nécrologie.

Le premier segment est hélas ! le plus faible, et de loin, à tel point qu'on se demande bien pourquoi Anderson l'a conservé dans son montage final, sinon pour le plaisir d'avoir mise en scène son ami Owen Wilson dans le rôle d'un cycliste qui analyse l'évolution architecturale et sociale de la ville. C'est creux, pas drôle, franchement dispensable. Même Owen Wilson, justement, y est transparent. passons.

Le Chef-d'oeuvre en béton, qui suit, est d'un autre niveau et figure parmi les plus belles réussites du cinéaste, à tel point que, là, il aurait pu en faire tout un film. L'histoire débridée de ce peintre criminel, amoureux fou d'une gardienne de prison, et filoutant un ancien co-détenu qui en fait pourtant une star, est du pur Anderson. Majoritairement tournée en noir et blanc, cette fable déjantée possède cet humour absurde, non-sensique, qu'on adore chez le texan.

La précision incroyable de la mise en scène, le jeu exceptionnel des acteurs (avec Benicio del Toro, Léa Seydoux, Adrien Brody et Tilda Swinton : tous les quatre géniaux), l'écriture au cordeau, tout est parfait. Pour peu qu'on goûte à ce cinéma-là, car sinon, évidemment, c'est une purge à laquelle on reprochera son maniérisme, ce cîté exercice de style précieux, et la parodie derrière les hommages et les clins d'oeil (au cinéma néo-réaliste italien en particulier). Mais, moi, je me suis régalé et j'aurai vraiment aimé que ce soit plus long.

Par contre, j'aurai aussi voulu que Corrections pour un manifeste soit moins long. L'idée de pasticher Mai 68 était alléchante, mais ne débouche que sur un pétard mouillé, suffisant et superficiel. Rien ne fonctionne dans ce troisième article : le récit ne va nulle part, s'enlise même entre romance navrante et commentaire politique sans mordant, avec des comédiens qu'on a rarement vus aussi mauvais. 

Je passe sur le fait que Guillaume Gallienne, Cécile de France ou Christoph Waltz ne sont là que pour faire de la figuration dans une toile d'un cinéaste avec lequel ils rêvaient de tourner mais qui ne leur donne rien à jouer. Par contre, quelle tristesse que les numéros livrés par Frances McDormand, Timothée Chalamet et Lyna Khoudri, dans un triangle amoureux ennuyeux à mourir (Chalamet est particulièrement pénible, mais ça devient une habitude).

Le dernier segment est sans doute le chef d'oeuvre du lot : La Salle à manger secrète du commissaire mélange article culinaire et course-poursuite policière échevelée, dans la plus grande tradition des mix improbables dont Anderson a le secret. Et ça marche formidablement ! Là encore, il y avait largement la matière pour un long métrage, mais en soi le format sketch donne lieu à une loufoquerie irrésistible, avec encore une fois un casting irréel, mais impeccablement distribué.

Malgré un Jeffrey Wright extraordinaire, et Matthieu Amalric (rare français à avoir tourné deux fois avec Anderson, comme Léa Seydoux, et qui se fond à merveille dans son univers) ainsi que Edward Norton (autre figure familière, épatant en margoulin), c'est bien Steve Park, en cuisinier, qui vole la vedette à tout le monde. Nescaffier restera longtemps dans la mémoire des personnages les plus savoureux de la galaxie Anderson. 

Visuellement, le cinéaste se déchaîne, avec un noir et blanc somptueux, mais surtout un passage en dessin animé magnifique et drôlissime.

L'épilogue cependant est peut-être le meilleur résumé des forces et faiblesses du film. Anderson échoue complètement à produire une émotion, relative au décès de Howitzer (qui plus campé par Bill Murray, son acteur fêtiche, présent dans neuf de ses oeuvres et pas des moindres). C'est à cet instant précis qu'on touche du doigt l'impasse dans laquelle semble se trouver Wes Anderson, trop formaliste pour toucher, trop maniériste pour émouvoir. Tous ces acteurs prestigieux, qui acceptent parfois une simple apparition pour lui, sont incapables de convertir une scène toute simple en un moment poignant, prisonnier d'un cadre trop étroit, trop contraignant, privilégiant la forme au fond.

Il serait toutefois injuste de jeter le bébé avec l'eau du bain, d'abord parce que The French Dispatch n'est pas complètement raté (il l'est à moitié, disons). Mais aussi parce que Anderson, même restant figé dans ses manies, peut encore étonner, séduire, et nous reconquérir. On le saura avec ses deux prochains opus, tournés à la suite, Asteroid City puis The Wonderful Story of Henry Sugar, signe qu'il n'est pas en panne d'inspiration.

BLONDE, de Andrew Dominik (Netflix)

Projet de longue haleine pour le réalisateur Andrew Dominik, cette adaptation de Blonde, roman écrit par Joyce Carol Oates en 2000, voit enfin le jour sur Netflix. A peine mis en ligne, le film suscite une vive polémique entretenue par des fans de Marilyn Monroe. Le résultat est, il est vrai, dur, cruel, mais aussi fascinant, radical, avec dans le rôle principal une Ana de Armas phénoménale.

1933. Norma Jeane Mortenson a sept ans. Sa mère, Gladys, instable mentalement, lu offre la photo encadrée d'un homme dont elle prétend qu'il serait le père de la fillette. La même nuit, alors qu'un incendie embrase la colline de Hollywood, Gladys conduit sa mère là où son père vivrait mais la police barre la route et l'oblige à faire demi-tour. Revenues dans leur appartement, Gladys tente de noyer Norma dans sa baignoire. La fillette trouve refuge chez la voisine, Miss Flynn. Quelques jours après, elle la dépose à l'orphelinat car Gladys a été internée dans un asile.

Fin des années 40. Devenue modèle pour des calendriers, Norma a pris le nom de scène de Marilyn Monroe et tente de eprcer dans le cinéma. Son agent lui décroche une audition chez le producteur Darryl Zanuck, qui la viole. 1951. Elle auditionne pour le premier rôle de Troublez-moi ce soir et impressionne le directeur de casting. Elle rencontre Charles 'Cass" Chaplin Jr. et Edward "Eddy" G. Robinson Jr. avec lesquels elle forme un ménage à trois qui fait la "une" des gazettes. Son agent recadre Norma en lui expliquant que cela nuit à sa carrière, même si elle apprécie les deux garçons qui la distinguent de Marilyn. 1953. Elle est la vedette de Niagara, qui remporte un énorme succès.

Enceinte de Cass, elle se résigne à avorter, craignant que l'enfant à naître n'hérite des troubles mentaux de sa mère. Gladys est toujours internée et perd la mémoire, ne reconnaissant plus sa fille quand elle lui rend visite. Marilyn partage l'affiche de Les Hommes préfèrent les blondes avec Jane Russell dont elle exige de recevoir le même salaire. Elle est présentée à Joe di Maggio, un ancien champion de baseball, à qui elle confie son malaise de vivre à Hollywood et d'être uniquement considérée comme une belle blonde écervelée. Il est prêt à déménager à New York avec elle et à l'aider à obtenir des rôles plus sérieux.

1955. Après avoir épousé di Maggio, Marilyn accepte pourtant de tourner 7 ans de réflexion, qui souligne encore son image de sex symbol. Filmée devant une foule d'hommes en délire, la scène où sa robe blanche se soulève au-dessus d'une grille d'aération du métro suscite la jalousie de di Maggio qui, trois semaines plus tard, demande le divorce.

1956. Norma est à New York pour auditionner pour la pièce Magda écrite par Arthur Miller. D'abord perplexe, le dramaturge est impressionné par la star, qui a parfaitement saisi la profondeur de ce personnage inspiré par un amour de jeunesse. Ils se marient et s'installent dans le Maine. Norma est enceinte mais fait une fausse couche. Dévastée, elle sombre dans la dépression, surconsomme médicaments mélangés à de l'alcool, et finalement rentre à Hollywood pour tourner Certains l'aiment chaud où son comportement est hors de contrôle.

 

1962. Marilyn est conduite par des agents des services secrets à New York pour voir le président John Fitzgerald Kennedy. Il la force à lui faire une fellation puis la viole. Elle est ramenée chez elle dans un état second. Enceinte, on pratique sur elle un avortement sous anesthérsie générale. Elle apprend par Eddy la mort de Cass qui lui a envoyé un cadeau : un tigre en peluche comme celui qu'elle avait enfant et une carte dans laquelle il lui révèle avoir écrit les lettres qu'elle croyait envoyées par son père depuis des années. Brisée, elle meurt d'une overdose de barbituriques et voit son père l'accueillir dans l'au-delà.

Une scène suffit à résumer la véritable vision du cinéaste : fébrile avant une prise de vue, Norma s'isole dans sa loge avec son maquilleur et, les mains jointes, elle prie pour que Marilyn revienne. Elle regarde son reflet dans le miroir et petit à petit son visage se transfoorme, ses larmes disparaissent pour laisser place à un sourire éclatant. La créature a repris possession de sa créatrice.

C'est saisissant à voir, car c'est non seulement incroyablement inteprété par Ana de Armas, mais surtout cela renvoie à la vraie nature du film, qui n'est absolument pas un biopic mais bien un film d'horreur, un trip fantastique, sur lequel plane l'ombre de Dr. Jekyll et Mr. Hyde. Une autre histoire de changement de personnalité, de double, de possession, une tragédie.

Blonde est, à l'origine, un épais roman, et non une biographie, écrite par Joyce Carol Oates, publiée en 2000. La romancière américaine se servait de Marilyn Monroe pour raconter Norma Jeane Mortenson, cette fillette élevée par une mère malade mentale, qui n'a jamais connu son père mais l'a toute sa vie fantasmé et projeté dans les hommes qu'elle a aimés, et qui devint le plus célèbre sex symbol du XXème siècle au cinéma, une icone du 7ème Art, et une victime des prédateurs sexuels de l'industrie du divertissement.

L'auteur prenait beaucoup de libertés avec la réalité pour dresser un portrait éclatée d'une personnalité elle-même fragmentée. Le roman était un puzzle hypnotique, brutal, désespéré. C'est un livre que j'avais eu beaucoup de mal à lire, que j'ai temriné après plusieurs tentatives, à cause de scènes terrifiantes, malaisantes au possible. Mais je reconnaissais le talent de la narration, le style intense et puissant de Oates, et pourquoi elle l'avait rédigé ainsi.

Andrew Dominik a voulu adapter Blonde pour le cinéma dès la sortie de l'ouvrage. Il voulait en confier le rôle principal à Naomi Watts, révélée en 2001 dans Mulholland Drive (David Lynch), déjà un long métrage très inspiré par les carrières brisées à Hollywood. Puis plus tard il tenta de convaincre d'autres producteurs de tourner avec Jessica Chastain. Il aura fallu attendre 2016 et l'investissement de Netflix pour que le projet commence vraiment à se concrétiser. Entretemps Dominik repéra Ana de Armas dans Knock Knock (Eli Roth, 2015) et su convaincre tout le monde qu'elle serait sa Marilyn. Ou plutôt sa Norma.

Car plus que Marilyn, Blonde parle de Norma. Le film insiste sur le fait que Marilyn est un nom d'emprunt, un pseudonyme, une création, dont cherche fréquemment à se détacher, à se débarrasser Norma. Marilyn est un fantasme, un objet, c'est la bombe sexuelle sur les affiches, c'est la star, mais ce n'est pas la femme. D'ailleurs, Norma est à peine une femme : elle est restée cette fillette effrayée par sa mère folle, en quête d'un père qu'elle ne rencontrera jamais. Elle est la victime de Marilyn.

Si le film suscite une vive polémique parmi les fans de Marilyn, c'est parce qu'ils estiment que le scénario salit sa mémoire en montrant les épreuves infâmes qu'elle a traversées, en particulier des viols répétés et des avortements traulmatisants. Certains argumentent en disant que c'est n'importe quoi, que c'est trop, que c'est dégoûtant. Ou même que Oates comme Dominik n'avaient pas le droit d'utiliser la vie de Marilyn pour en faire une fiction et donc gagner de l'argent sur ses malheurs et son cadavre.

On peut simplement leur objecter que Marilyn a vécu bien pire de son vivant que ce film, qui, une fois encore, ne prétend pas raconter vraiment sa vie, sa carrière, ses amours, etc. S'il est un reproche que, moi, je ferai plus volontiers au film, comme au roman avant lui, c'est son obstination à ne montrer que le pire qu'a vécu Marilyn, ou qu'elle aurait pu vivre. A aucun moment, hormis peut-être quand elle vit avec Arthur Miller, on ne la voit heureuse, et encore c'est un bonheur éphémère, qui s'achève impitoyablement. 

Et, là, par contre, on sait qu'il s'agit d'un mensonge car Miller a méprisé Marilyn, s'est servi d'elle pour son propre profit (en gains de notoriété et d'argent), alors que Joe di Maggio, dépeint comme un homme rustre, jaloux et violent, a toute sa vie veillé sur Marilyn, allant jusqu'à lui offrir des funérailles dignes de ce nom.

Cette complaisance à filmer uniquement le malheur de Norma est lourde, abusive, et nuit à la proposition de Dominik. C'est pour cela qu'on l'accuse aussi d'acoir exploité son héroïne au lieu de montrer une once de compassion pour elle. Le cinéaste pêche aussi par d'autres excès, sombrant même carrément dans le ridicule comme avec cette scène, justement située dans la période du couple Monrie-Miller, où on voit Marilyn tailler des roses dans son jardin, et caresser son ventre en dialoguant avec son bébé qui lui répond. Même si ce n'était certainement pas le but, on a l'impression alors de regarder une pub anti-avortement, pro-life. Mais surtout cela vient après et avant d'autres scènes exposant l'enfant, comme un rappel insistant et maladroit.

L'autre élément grotesque et plusieurs fois mis en scène, c'est l'image du père. Il est vrai que Marilyn a fantasmé cette figure durant toute son existence et elle s'est mariée avec des hommes paternels, plus vieux qu'elle. La légende prétend même que lors du tournage des Desaxés (John Huston, 1961), elle croyait que Clark Gable était vraiment son daddy. Justement, ce terme de daddy est employé ad nauseam et pathétiquement, comme si le cinéaste croyait vraiment que c'est ainsi que Marilyn nommait tous ses amants. Ajoutez à cela la photo de cet homme qui revient hanter Norma, jusque dans son trépas, alors même qu'elle apprend avant de succomber à une overdose qu'il a servi de canular, sinsitre, pour une correspondance fabriquée de toutes pièces par Cass Chaplin.

Blonde est un film long et il fait bien ses 2h 47. Le rythme est très inégal, certaines scènes s'étirent inutilement et parfois gratuitement, et en même temps la narration est ponctuée par des ellipses importantes. Ce qui donne le sentiment de parfois regarder une sorte de long zapping très sombre, très dépressif, très déprimant, où des personnages sont littéralement parachutés dans l'histoire et en sont expulsés sans plus de formalités. Cela empêche quasiment toute empathie -et comme écrit plus haut, condamne même di Maggio à un sort injuste et dégradant de mari violent alors que Miller est décrit comme un époux bien plus attentionné. Le ménage à trois entre Norma, Cass et Eddy relève de la pure fantaisie et bénéficie d'un traitement bien plus long alors que le film aurait gagné à être plus resserré sur cette période.

C'est dommage car, par conséquent, d'autres moments semblent avoir été sacrifiés, comme les rapports entre Billy Wilder et Marilyn - le cinéaste connut le meilleur et le pire avec la star. Quant à JFK, il est fantômatique, mais c'est un spectre aussi malsain et déplaisant que dans la réalité, car l'idole martyr de la politique américaine était, on le sait, un mufle infidèle et abusif, qui s'est effectivement comporté comme une ordure avec Marilyn (et don frère Bobby n'a pas été meilleur). La fin du film est à cet égard réellement cauchemardesque, horrifique, crue, très dure.

François Truffaut désignait ce genre de film bancal comme des films "malades" et Blonde correspond à cette définition. Il est malade comme l'était sûrement Norma, mais il l'est aussi en soi par sa manière simpliste de ne montrer l'histoire que sous un angle. Marilyn était aussi une femme intelligente, qui sut rompre avec courage avec les studios, s'en éloigner : hélas : le film ignore complètement ce mouvement en retirant de la photo Milton Greene,, photographe et ami de l'actrice, qui l'accompagna, sans ambiguïté sexuelle, dans cette parenthèse. C'est le gros regret que j'ai avec Blonde car traiter en l'incluant ce moment aurait apporté une nuance absente du résultat final.

La réalisation ressemble à un trip, et évoque en définitive plus Oliver Stone (quand il signait JKF, Nixon, et tous ces faux biopics enragés) que Lynch ou Malick (comme certains critiques l'ont prétendu). La photo, le montage, les mouvements de caméra, les effets spéciaux produisent des images sensationnelles, mais aussi plus pompières que stylisées. Le passage du format 16/9ème au 4/3 et de la couleur au noir et blanc est plus maîtrisé car il répond à une volonté manifeste de cadrer et mettre en valeur les zones troublées et plus lumineuses. Mais on peut préférer la manière Pablo Larrain, qui, dans son magnifique Jackie, captait plus simplement et honnêtement ce qu'il voulait transmettre, dans une durée plus ramassée aussi.

L'interprétation est écrasée par Ana de Armas qui s'est vraiment, littéralement, mise à nu pour ce rôle. L'actrice cubaine, à qui on a également reproché tout et n'importe quoi (comme son accent qui est pourtant imperceptible tant elle a réussi à reproduire le timbre de la voix si particulier de Marilyn), s'est battu pour honorer la confiance de son réalisateur et la mémoire de son personnage. Si elle ne lui ressemble pas vraiment (Marilyn était plus ronde, plus pulpeuse), si elle minaude un peu parfois, sa "performance" (même si je déteste ce mot) est phénoménale. Habitée, hantée, possédée : c'est comme vous voulez, mais c'est impressionnant. Ana de Armas est totalement immergée, submergée même, et elle aussi permet à Blonde d'aller très loin, en assumant tous les excès, jusqu'aux fautes de goût, du film.

Seul Adrien Brody arrive vraiment à exister en face d'elle, plus que Bobby Cannavale, étrange choix pour incarner di Maggio (à qui il ne ressemble pas du tout et qu'il joue de façon monolithique). Julianne Nicholson dans la peau de Gladys est aussi bluffante.

Blonde n'est pas un chef d'oeuvre, ni une oeuvre indigne. Ce n'est pas assurément pas un biopic. C'est un film imparfait, cru, cruel, dur, bancal, maladroit, lourdingue, mais surtout une expérience. En cela, il rejoint Mank de David Fincher. Peut-être un futur vestige pour Netflix qui, désormais, semble plus enclin à chercher une franchise à succès qu'à renouveler ce genre de projets périlleux et polémiques.

Critique 998 : A BORD DU DARJEELING LIMITED, de Wes Anderson

A BORD DU DARJEELING LIMITED (en v.o. : Darjeeling Limited) est un film réalisé par Wes Anderson, sorti en salles en 2007.

Le scénario est écrit par Wes Anderson, Roman Coppola et Jason Schwartzman. La photographie est signée Robert Yeoman. La musique est composée d'extraits des bandes originales des films de Satyajit Ray et James Ivory, et de plusieurs chansons.

Dans les rôles principaux, on trouve : Adrien Brody (Peter Whitman), Jason Schwartzman (Jack Whitman), Owen Wilson (Francis Whitman), Anjelica Huston (Patricia Whitman), Amara Karan (Rita), Waris Ahluwalia (le chef steward du "Darjeeling Limited"), Barbet Schroeder (le mécanicien), Bill Murray (le businessman), Natalie Portman (l'ex-fiancée de Jack). 

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HÔTEL CHEVALIER est un court métrage écrit et réalisé par Wes Anderson, qui est le prologue de A Bord du Darjeeling Limited. La photographie est signée Robert Yeoman.

Dans les rôles principaux, on trouve : Jason Schwartzman (Jack Whitman) et Natalie Portman (son ex-fiancée).

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Jack Whitman et son ex-fiancée

(Jason Schwartzman et Natalie Portman)

Jack Whitman s'est installé dans la suite d'un palace parisien depuis la mort de son père. Il reçoit un appel téléphonique de son ex-fiancée qui a appris où il se trouvait et veut le voir. Lorsqu'elle arrive, ils s'étreignent, plus pour se réconcilier que pour vraiment renouer.

La réalisation de ce court métrage est curieuse : Wes Anderson en a l'idée en 2005 et il l'écrit rapidement pour un de ses acteurs fétiches, Jason Schwartzman. L'objectif est de tourner vite, à la manière d'un film de fin d'études. Il recrute une équipe réduite, dont son chef opérateur habituel, Robert Yeoman, deux caméras, un preneur de son, et passe un accord avec le bagagiste Louis Vuitton pour disposer d'accessoires qu'il re-designe avec leur équipe.

Ayant remarqué Natalie Portman dans le film de Mike Nichols, Closer (entre adultes consentants), la même année, il la rencontre grâce au producteur Scott Rudin et la convainc de rejoindre l'aventure. Elle rejoindra Paris avec les cheveux courts, tels qu'elle les porte depuis le tournage de V pour vendetta de James McTeigue (2006).

L'affaire est bouclée en deux jours, mais Anderson ne sait pas ensuite comment exploiter ce court métrage. Le personnage de Jack lui a donné envie de l'intégrer au scénario qu'il développe pour son nouveau film, co-écrit avec Roman Coppola, A bord du Darjeeling Limited, mais il ne souhaite pas pourtant l'intégrer au projet car il sait que ces treize minutes forment un bloc trop différent par rapport à l'intrigue.

Finalement, le résultat est projeté en ouverture du film lors du festival de Venise puis mis en ligne le lendemain sur Internet. Il bénéficie immédiatement d'un nombre considérables de vues et de commentaires élogieux. Anderson choisit alors de garder cette formule de présentation : Hôtel Chevalier est diffusé juste avant A bord du Darjeeling Limited en salles et figure parmi les bonus du DVD.

Un débat agite les fans du court métrage et ceux du long : les uns adorent le premier mais trouvent le second décevant en comparaison, et vice-versa. Une autre polémique surgit lorsque Natalie Portman se plaint au sujet des critiques qui insistent surtout sur le fait qu'elle apparaît nue, même si on loue aussi sa prestation subtile et comique. Elle figure, très fugacement, dans A bord du Darjeeling limited, où son personnage est régulièrement évoqué.

Quoi qu'il en soit, c'est une authentique merveille, à la fois romantique et mystérieuse, qui peut s'apprécier de façon autonome, mais aussi complète singulièrement le long métrage. Pour ma part, la question ne se pose pas de les comparer : j'aime autant l'un que l'autre, avec leurs qualités propres. La réalisation de Wes Anderson y est toujours aussi raffinée, précise, avec une crudité inédite (la nudité de Portman effectivement, mais aussi l'étreinte qui a précédé entre elle et Schwartzman). La fin est absurde (Jack montre la vue qu'il a de Paris depuis le balcon de sa suite : en fait, elle est bouchée par la façade de l'hôtel voisin) et dégage un mélange de mélancolie et de sérénité étonnant.

Après ça, changement complet d'ambiance et de décor : direction l'Inde !

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Un businessman grimpe dans un taxi et il est conduit à toute allure jusqu'à la gare. Il se précipite pour rattraper son train avant d'être dépassé par un jeune homme qu'il réussit à y monter alors que le véhicule a déjà démarré. L'homme d'affaires reste, désoeuvré, sur le quai.

 Le businessman

(Bill Murray)

A bord du "Darjeeling Limited", le jeune homme embarqué in extremis, Peter Whitman, retrouve ses deux frères, Jack, surnommé "le loup solitaire", qui a quitté Paris où il s'est réconcilié avec son ex-fiancée, et Francis, qui a planifié tout ce périple alors qu'il a survécu par miracle à un terrible accident à moto.

 Jack, Francis et Peter Whitman

(Jason Schwartzman, Owen Wilson et Adrien Brody)

Francis a caché à Jack et Peter la finalité du voyage mais réglé toutes ses étapes avec son assistant, Brendan, qui occupe une cabine dans un autre compartiment. Les trois frères traversent l'Inde et sont bouleversés par ses couleurs, ses odeurs, sa population, mais la tension est palpable entre eux.

Francis reproche à Peter de s'être approprié des objets de leur défunt père (ses lunettes de vue qu'il porte malgré les migraines qu'elles lui infligent, son rasoir), Peter est excédé par la maniaquerie de Francis (ils en viendront aux mains, malgré les blessures de ce dernier), et Jack essaie de compenser l'interdiction de fumer que leur a signifié le chef steward du train en séduisant et couchant avec la belle Rita, hôtesse du compartiment (et compagne dudit steward).

 Rita

(Amara Karan)

Les disputes et l'indiscipline des trois frères leur valent d'abord d'être consignés dans leur cabine puis expulsés du train. Résolus malgré tout à continuer à pied pour gagner le monastère himalayien où s'est retirée leur mère, Patricia, comme le leur révèle finalement Francis, ils se rappellent alors les circonstances désastreuses dans lesquelles leur père a été enterré - obsèques auxquelles leur mère avait refusées de se rendre justement : ils veulent s'en expliquer avec elle. 

 Peter, Francis et Jack

Francis avoue aussi que l'accident dont il porte les séquelles était en fait une tentative de suicide, Peter explique que sa femme, Alice, est enceinte de sept mois et demi, et Jack raconte qu'il revu à Paris son ex.

(Au centre) Patricia Whitman

(Anjelica Huston)

Après un détour par un village où ils ont ramené un garçon qui s'est noyé sous leurs yeux et dont le père a voulu qu'ils soient présent pour ses funérailles, Francis, Peter et Jack atteignent enfin la retraite de leur mère. Elle entend leurs reproches sans chercher leur pardon, mais obtenant qu'ils se réconcilient tous les quatre.

Le lendemain, elle est repartie. Les trois frères peuvent rentrer à leur tour, ressoudés, apaisés.

Si on considère donc le tournage du court métrage Hôtel Chevalier comme une parenthèse, ou un échauffement, en 2005, il s'est donc écoulé quatre ans entre le précédent film de Wes Anderson, La Vie aquatique, et la sortie de A Bord du Darjeeling Limited. Une longue interruption conséquente à l'échec commercial de son quatrième opus et sans doute à la remise en question qu'il a suscité.

Pourtant, le temps n'a pas tant changé ni l'artiste ni son cinéma : son film porte indéniablement sa marque, renoue avec la patine de ses devanciers. On y renoue avec des motifs familiers sur les plans thématique, narratif et esthétique : une histoire de famille, initiatique et en quasi-huis clos. Ici, donc trois frères qui ont perdu leur père et veulent retrouver leur mère, engagés dans un voyage dans un pays étranger brouillant tous leurs repères, se déroulant en grande partie dans le cadre d'un train.

Pourtant, ce long métrage sera fraîchement accueilli par la critique : on lui reprochera d'être moins réussi que le court métrage qui en est le prologue (mais d'autres préféreront le long métrage), de ne pas montrer de manière réaliste l'Inde (ce qui est assez ridicule puisque le cinéma de Anderson n'a vraiment jamais été réaliste), de se complaire dans des tics formels (ce fameux look "maison de poupées-boîte à bijoux" et cet humour pince-sans-rire). En vérité, c'était une forme de procès absurde pointant ce qui constitue le style même de l'auteur, donc ce qui confirme pourquoi on l'apprécie ou pas (un peu comme ceux qui prétendent en s'en plaignant que Woody Allen fait toujours le même film - ce qui est non seulement faux mais n'est pas un argument menant bien loin).

Moi, j'adore ce goût affirmé et assumé pour une élégance un peu désuète, ces compositions maniaques (avec ces plans symétriques), l'exotisme décalé. Wes Anderson a du génie pour transformer les contraintes (qu'il s'impose lui-même quand le budget, somme toute modeste, de ses productions ne les lui dicte pas) en atouts : en somme, il n'est jamais plus à l'aise et inspiré que dans des cadres minutieusement définis, c'est l'identité même de son oeuvre.

Au-delà de l'analyse, j'ai une affection spéciale pour ce Darjeeling Limited parce que je me souviens qu'en sortant de la salle où je l'ai vue, j'avais été séduit par sa musicalité, son rythme. La bande-son du film est remarquable ici et on notera que Anderson ne collabore plus avec Mark Mothersbaugh (Alexandre Desplat composera les partitions de ses futurs films) : il a emprunté des morceaux aux longs métrages de Satyajit Ray et de James Ivory, et y ajouté des chansons pop comme il les aime et si bien les sélectionner. C'est ainsi que je repérai trois titres des Kinks, un de mes groupes favoris, tous issus d'un de leurs meilleurs albums (Lola vs Powerman and the Money-go-round) : This time tomorrow, Strangers et Powerman. 

(Vous connaissez peut-être ce bon mot des amateurs de pop-music : "Vous êtes plutôt Stones ou Beatles ? - Je préfère les Kinks." Hé bien, quand vous entendez ces trois chansons-là, effectivement, le groupe de Ray Davies devient la véritable alternative aux bandes de Jagger-Richards et Lennon-McCartney.)

La petite musique du film, c'est aussi celle qui renvoie à la dernière fois que Jack (Jason Schwartzman, parfait en néo-Droopy farouche) a vu son ex (il se repasse en boucle une chanson sur son i-phone) ; ce sont les fausses notes des dialogues hypocritement courtois entre Francis (Owen Wilson, impressionnant dans un rôle aux ressemblances troublantes avec sa vraie vie d'alors - quittée par Rachel McAdams, il avait voulu mettre fin à ses jours - et qui ment sur l'origine de ses spectaculaires blessures camouflées par des bandages) et Peter (Adrien Brody, évident nouveau venu dans la galaxie Anderson, qui s'inflige des migraines affreuses en portant les lunettes de son père comme s'il espérait partager sa vision du monde) ; c'est le roulis du train ; la passion fulgurante et clandestine entre Jack et Rita ; le sifflement du serpent que s'achète Peter... Les nouvelles portées écrites par Wes Anderson transcrivent des mélodies douloureuses, maladroites, laborieuses, en espérant aboutir à une harmonie.

La charge symbolique a sans doute dérouté, déplu à certains car le cinéaste la manie plus directement : les épreuves qu'ont subi les trois frères et les douleurs qu'ils trimballent se lisent clairement sur eux, figurées par des bandages (cachant et soutenant une tête fracassée), des binocles (dissimulant des larmes), des bagages encombrantes (remplis de leur passé). 

Pourtant, c'est quand ils sont jetés du train, livrés à eux-mêmes, forcés d'improviser, confrontés à de nouvelles difficultés, que Peter, Francis et Jack dépassent enfin ce qui les accablent, les opposent. Chacun essaie alors de sauver l'autre - et les autres, même s'ils ne réussiront pas toujours (le passage poignant de la mort de l'enfant). Au bout de l'aventure, ils renonceront, difficilement, mais raisonnablement, aux mots pour se réconcilier entre eux et avec leur mère.

A la manière d'un dérisoire mais salvateur rituel où Jack enterre sous plusieurs petites pierres tout ce qui les affligeait, le film s'achève sur un nouveau départ : courant encore une fois après un train, mais prêts à sacrifier leurs valises pour y monter, comme on abandonne les rancoeurs, les regrets derrière soi, comme on se débarrasse de pansements pour oser enfin exposer ses plaies, comme on est disposé à aimer à nouveau la fille qu'on a quitté, les héros s'engagent au son des Champs-Elysées chanté par Joe Dassin dans le nouvel acte de leur existence.  

Peut-être pas parfait, mais quelle grâce quand même dans ce film : Wes Anderson était lui aussi reparti pour un tour, pleins de merveilles.

Critique 811 : MINUIT A PARIS, de Woody Allen

MINUIT A PARIS (en version originale : Midnight in Paris) est le 42ème film écrit et réalisé par Woody Allen, sorti en 2011.

La photographie est signée Darius Khondji. Le film est produit par Letty Aronson, Jaume Roures, et Stephen Tenenbaum.

Dans les rôles principaux, on trouve : Owen Wilson (Gil Pender), Rachel McAdams (Inez), Marion Cotillard (Adriana), Léa Seydoux (Gabrielle), Kathy Bates (Gertrude Stein), Corey Stoll (Ernest Hemigway), Adrien Brody (Salvador Dali), Marcial Di Fonzo Bo (Pablo Picasso), Tom Hiddleston (Scott Fitzgerald), Alison Pill (Zelda Fitzgerald)...

 *

Gil Pender et Inez arrivent à Paris pour y préparer leur mariage, en compagnie des parents de la jeune femme (qui ne s'entendent pas avec leur futur gendre). Gil, qui veut se consacrer à l'écriture d'un roman, aimerait s'installer dans la capitale française mais ce projet ne séduit pas sa future épouse. 

Gil et Inez

(Owen Wilson et Rachel McAdams)

Il doit aussi supporter un autre couple américain dont le mari est un ancien prétendant d'Inez, un type imbuvable, suffisant et prétendant tout savoir sur Paris, sa culture, son passé.

Paul, son amie, Inez et Gil

(Michael Sheen, Rachel McAdams et Owen Wilson)

Un soir, alors qu'Inez va danser avec ses amis, Gil va se promener et s'égare. A minuit, une voiture s'arrête près de l'endroit où il cherche à se repérer et ses occupants l'invitent à une soirée. En route, Gil comprend que ses hôtes sont Scott et Zelda Fitzgerald et qu'il a remonté le temps jusque dans les années 1920. Il rencontre ensuite Ernest Hemingway, Gertrude Stein, Pablo Picasso et la nouvelle muse de ce dernier, la belle Adriana, dont il tombe amoureux au premier regard.

Adriana

(Marion Cotillard)

Pour s'assurer qu'il n'a pas rêvé cette nuit, Gil se rend au même endroit le lendemain, toujours à minuit. A nouveau, il est transporté dans le passé et croise de nouveaux artistes de l'époque : Salvador Dali, Cole Porter, Juan Belmonte, T. S. Eliot, Luis Buñuel, Man Ray...

 Zelda et Scott Fitzgerald

(Alison Pill et Tom Hiddleston)

 Gil, Ernest Hemignway et Gertrude Stein

(Owen Wilson, Corey Stoll et Kathy Bates)

 Pablo Picasso

(Marcial Di Fonzo Bo)

Salvador Dali

(Adrien Brody)

Man Ray et Luis Buñuel

(Tom Cordier et Adrien De Van)

Son beau-père le fait suivre les nuits suivantes mais le détective engagé est semé. L'amour que Gil éprouve pour Adriana fait voler son couple avec Inez en éclats mais aboutit à une impasse car la muse des peintres ne pense trouver le bonheur que dans des années encore antérieures.

Gil et Adriana

(Owen Wilson et Marion Cotillard)

Gil rebondit malgré tout en se posant à Paris, où il peut se consacrer à son roman, et en se liant avec Gabrielle, une jeune et jolie antiquaire, partageant ses goûts...

Gabrielle

(Léa Seydoux)

C'est, parmi les films récents de Woody Allen, un des plus joyeux, les plus drôles, tout en restant mélancolique - il faudra attendre Magic in the Moonlight (en 2014) pour qu'il renoue avec ces tonalités.

A l'époque de Midnight in Paris, Allen a repris son tour d'Europe, entamé avec Match Point, Scoop, Le Rêve de Cassandre, Vicky Cristina Barcelona, et plus tard par To Rome with Love. Ces voyages hors de Manhattan en particulier et de l'Amérique en général découlent de la recherche de financements mais aussi d'une volonté manifeste d'explorer d'autres horizons, de situer ses histoires dans d'autres cadres, même si c'est la première fois en près de quarante ans de carrière qu'il aligne des longs métrages à l'étranger aussi fréquemment.

Profitant d'un crédit d'impôts pour les tournages en France (et certainement en échange d'un petit rôle pour Carla Bruni, la femme du président de la république d'alors, Nicolas Sarkozy), Woody Allen pose donc sa caméra à Paris pour une comédie sentimentale délicieuse. Les premières images sont une succession de cartes postales de la capitale comme si le cinéaste avait voulu se débarrasser de l'hommage envers ses hôtes. Mais on peut aussi estimer qu'il s'agit de la manière dont n'importe quel touriste découvre la capitale et c'est alors une figure logique puisque le héros de l'histoire est un touriste idéalisant Paris.

Derrière quelques bonnes répliques et ce sentimentalisme assumé, Allen ne trompe personne très longtemps en brossant le portrait d'un couple qui, bien que sur le point de se marier, est composé de deux individualités contraires : le romantique démocrate Gil n'a rien à voir/à faire avec cette Inez bourgeoise républicaine, encore moins avec ses beaux-parents qui le méprisent ouvertement. Rarement le cinéaste aura d'ailleurs manifesté autant de critique avec ses concitoyens américains, comme le confirme ensuite le rôle joué par Paul et son amie : non seulement ceux-ci sont d'épouvantables snobs mais en plus ils prétendent mieux connaître la France et sa capitale que ses propres habitants et guides !

Puis le film bascule, à la fois dans la comédie romantique et le fantastique féerique, quand Gil remonte le temps lorsqu'un soir il s'égare en ville et que le douze coups de minuit sonnent. Allen met en scène alors les rencontres de son héros avec la fine fleur culturelle des années 20, une fabuleuse concentration d'expatriés s'illustrant dans la littérature, la peinture, le cinéma.

Le casting est particulièrement soigné et donne un relief à la fois drôle et troublant à cette idée puisque chaque acteur est à la fois très bon dans son rôle mais aussi très ressemblant avec la célébrité qu'il incarne : Tom Hiddleston et Alison Pill pour Scott et Zelda Fitzgerald, Corey Stoll pour Ernest Hemingway, Adrien Brody pour Salvador Dali (deux scènes hilarantes, ponctuées par une réplique culte : "I see... A Rhinoceros !"), Kathy Bates pour Gertrude Stein, Marcial Di Fonzo Bo pour Pablo Picasso... C'est par ce dernier qu'est introduit un personnage fictif mais crédible de muse qui va entraîner Gil et le film dans sa thématique profonde : Adriana ou l'insatisfaction.

Avec cette héroïne dont le protagoniste (comme le spectateur) tombe amoureux au premier regard, Woody Allen interroge l'interprétation de l'art (via un tableau la représentant peint par Picasso) : pour le pédant Paul, la toile raconte une histoire dont Gil connaît la vérité, ce qui est donc communément admis n'est pas toujours vrai.

A mesure que les connaissances qu'acquiert Gil contredisent ce que dit Paul et apprécie Inez, l'évidence que le couple de Gil et Inez ne tiendra pas (n'a jamais tenu) se fait plus évidente. Le film avance ainsi en même temps que l'histoire de Gil et Inez recule, régresse, se dissout. Cette mécanique est actionnée avec une fluidité remarquable.

Ce fossé est souligné aussi par les divergences sociales : Inez et ses parents sont plus soucieux des apparences que d'authenticité (ainsi, alors qu'ils sont chez un antiquaire et se voient proposer une chaise pour 18 000 $, Gil trouve le prix exorbitant mais sa belle-mère trouve ça "cheap" - un mot qu'i reviendra pour désigner en vérité autant les goûts que la personnalité de Gil). Ce sont des bourgeois mesquins et racistes, prêts à accuser sans preuves une femme de ménage (quand Inez perd une paire de boucles d'oreilles, que Gil lui a prise pour les offrir à Adriana) et à railler les français ou les opinions jugées communistes de Gil.

Néanmoins, ledit Gil a un rôle ambigu : il mène une double vie, courtisant sans scrupules Adriana, qu'il lâchera, plus sidéré que dépité, quand il constatera qu'elle aussi n'a pas les mêmes aspirations que lui, et tombant vite, à la fin, sous le charme de la jolie antiquaire, Gabrielle.

Gil n'est pas non plus un individu si détaché de la réalité qu'il trouve si pénible : son affection pour le passé a besoin de passer par des éléments concrets, physiques, ce n'est pas un doux rêveur nostalgique mais plutôt un fétichiste pour lequel divers objets font office de véhicules : des disques vinyles de Cole Porter, des livres dénichés chez des bouquinistes, les monuments historiques de la capitale - autant de passerelles bien matérielles entre le présent subi et le passé idéalisé. Il n'hésite pas non plus à user des avantages que lui procurent ses allers-retours entre aujourd'hui et hier, comme lorsqu'après avoir croisé Picasso avec Adriana, il fait à son tour la leçon à Paul, ou quand, s'étant fait traduire le journal intime d'Adriana, il sait pouvoir la séduire en lui offrant des boucles d'oreilles (qu'il enlève à la collection d'Inez).

Mais Woody Allen anime Gil de telle manière qu'il nous est toujours plus sympathique que lâche ou manipulateur. Et nous comprenons à la fois sa fascination pour les "Roaring twenties", qui voit défiler une galerie somptueuse d'artistes : comment ne pas l'envier quand il reçoit les conseils d'Hemingway ou Gertrude Stein, dialogue avec Dali, fait la fête avec les Fitzgerald ? La reconstitution est très soignée, et le budget relativement modeste est sur l'écran, dont les éléments sont magnifiés par la photo splendide de Darius Khondji. Allen fait aussi preuve d'une malice jubilatoire quand, au détour d'une scène, Gil glisse à un Buñuel perplexe l'idée du film L'ange exterminateur (qu'il ne réalisera qu'en 1962 !).

La romance avec Adriana introduit aussi une réflexion aigre-douce sur le rapport au temps : Gil fantasme les années 20 quand elle rêve, elle, de la Belle Époque, où elle finira par se rendre et rencontrer de charmeurs Paul Gauguin et Edgar Degas sous les yeux d'Henri de Toulouse Lautrec, qui, eux, auraient souhaité vivre lors de la Révolution française. Tous ont donc en commun de ne pas s'estimer heureux dans leur temps et d'idéaliser des périodes historiques antérieures.

Ces considérations nuanceront la nostalgie de Gil qui comprendra qu'il s'agit moins d'un problème avec le temps que de trouver la femme avec laquelle il se sentira bien au présent. Mais, là encore, Allen résout cela avec ironie puisque son héros trouvera la paix et l'amour avec une charmante antiquaire, donc avec quelqu'un qui, justement, fait commerce du passé. Cela lui permet de dépasser la conviction que c'était mieux avant et que se complaire dans le passé (ou la vénération du passé) revient à fuir le présent au lieu d'en savourer les plaisirs.

Dans un nouveau mouvement de balancier, Gil passe du statut d'homme coincé dans le passé à celui d'homme prêt à aller de l'avant, lorsqu'il abandonne Adriana et retrouve, providentiellement, Gabrielle, après avoir rompu avec Inez entretemps.

Le charme irrésistible du film passe grandement par ses interprètes : Owen Wilson imite un peu trop le phrasé et la gestuelle du cinéaste mais incarne très bien ce Gil tiraillé entre plusieurs femmes, plusieurs époques.
Marion Cotillard campe avec une séduction rare et une fragilité émouvante Adriana, ajoutant Woody Allen à son prestigieux tableau de chasse (avec ses rôles chez Christopher Nolan, James Gray, Ridley Scott, Michael Mann, Steven Soderbergh).
Rachel McAdams incarne à la perfection l'odieuse Inez, tandis que Léa Seydoux n'a besoin que de quelques scènes pour illuminer le film comme Gil.

Minuit à Paris est un film délicieux, d'une grande élégance visuelle (jusque dans son affiche dont le fond est celui de La nuit étoilée peinte par Vincent Van Gogh), drôlement poétique. Cette fantaisie romantique offre aussi son lot de réflexions (sur le temps, sur l'art, sur l'inspiration) avec cette touch si spirituelle qui fait tout le prix du cinéma de Woody Allen.