Critique 862 : LA CHAMBRE DEROBEE (Trilogie New Yorkaise, Volume 3), de Paul Auster

LA CHAMBRE DEROBEE (en v.o. : The Locked Room) est un roman écrit par Paul Auster, traduit en français par Pierre Furlan, publié en 1988 par les éditions Actes Sud.

Il s'agit du troisième et dernier volume de La Trilogie New Yorkaise (après Cité de Verre et Revenants).

Le narrateur de cette histoire est un journaliste et critique littéraire, bien que son nom ne soit jamais donné il semble qu'il s'agisse d'un double de l'écrivain Paul Auster lui-même.
Il reçoit un jour une lettre de Sophie Fanshawe, l'épouse de son meilleur ami, qu'il a connu durant l'enfance et qui semble s'être volatilisé depuis sept mois. La jeune femme est la mère de leur fils, Ben, âgé de trois mois, et elle est intimement convaincue que son mari est mort. Désirant accomplir les dernières volontés de son époux, elle confie au narrateur tous ses manuscrits afin de juger s'ils sont dignes d'être publiés. 

Le narrateur éprouve une grande admiration pour Fanshawe, dont il enviait l'acuité avec laquelle il profiter de la vie, sa générosité et son talent littéraire. Son legs comporte une centaine de poèmes, trois romans (Neverland, Miracles et Black-Outs), cinq pièces de théâtre, et treize cahiers remplis de notes diverses (esquisses, projets abandonnés, articles sur des livres, textes ratés...). Il est rapidement évident que tout cela forme une oeuvre ambitieuse méritant d'être diffusée.

Le narrateur convainc l'éditeur Stuart Green de publier les écrits de Fanshawe et ceux-ci rencontrent très vite un vif succès critique et public.

Mais c'est alors que le narrateur reçoit une lettre de Fanshawe, qui est donc encore vivant mais ne souhaite pas que cela se sache ni qu'il soit retrouvé. Il sait aussi que la narrateur est désormais en couple avec Sophie.

Peu après, une rumeur circule dans le milieu littéraire, que communique Stuart Green au narrateur, insinuant que ce dernier serait l'auteur des textes de Fanshawe. Pour démentir, le narrateur accepte la proposition de Green de rédiger une biographie de Fanshawe.
Le narrateur entame alors une enquête qui va lui apprendre la relation douloureuse qui unit Fanshawe à sa soeur cadette, Ellen, devenue folle ; les rapports difficiles qu'il entretint avec sa mère (avec laquelle le narrateur finira par coucher), mais aussi minera son couple avec Sophie. 
Le narrateur, sans avoir écrit une ligne de la biographie, entreprend alors, contre la volonté de Fanshawe (qui a menacé de le tuer s'il ne respectait pas son choix), de retrouver son ami pour le tuer - d'abord physiquement, puis, revenu à plus de mesure, symboliquement... 

Des trois histoires de la Trilogie New Yorkaise, La Chambre dérobée est mon préférée, sans que cela diminue la qualité de Cité de Verre ou de Revenants. Mais si j'apprécie spécialement ce texte, c'est parce qu'il est en quelque sorte le prototype de nombreux romans ultérieurs de Paul Auster.

C'est un ouvrage très concis - à peine 165 pages - , presque plus une grande nouvelle qu'un roman, et cet aspect synthétique participe à la fascination qu'il exerce encore aujourd'hui. On y trouve en germes une telle densité de thèmes développés ensuite par l'auteur que l'effet produit est très troublant, et c'est aussi en cela qu'il est profondément "austerien" : un héros du romancier aurait pu imaginer un tel texte comme un programme qu'il allait appliquer, enrichir, pour la majeure partie de son oeuvre. Mais n'est-ce pas le cas des très grands écrivains que de dérouler ainsi une série de récits toute entière contenue dès le début de leurs efforts ?

Une succession de thèmes est déclinée dans cette histoire :

- comme dans les deux précédents tomes de la Trilogie, il est question d'une quête. Le narrateur s'immerge d'abord dans les écrits de Fanshawe avant de d'enquêter sur sa vie et de vouloir le retrouver (ce n'est pas un spoiler que de révéler que Fanshawe n'est pas mort, comme le suppose Sophie dès le début : l'intérêt de cette découverte est déplacé quand on mesure le mensonge du narrateur, qui ne partage pas cette information avec l'épouse du disparu, et quand on réalise à quel point le traquer, le débusquer devient son obsession).
Le narrateur ne sera pas apaisé avant d'avoir retrouvé Fanshawe, après avoir traversé une multitude de sentiments à son égard - souvenir de l'amitié admirative qu'il avait pour lui, conscience de la jalousie associée à cette admiration, colère contre le mal que fait - à sa femme, à sa soeur, à sa mère, au narrateur - Fanshawe en disparaissant). Mais en partant à recherche de Fanshawe, le narrateur part en vérité à la recherche de lui-même. Ce procédé sera repris, notamment, de manière visible, dans Léviathan, avec le duo Peter Aaron-Benjamin Sachs.

"Dès que je pense à mon enfance, à présent, je vois Fanshawe. (...)

Mais c'était il y a longtemps. Nous avons grandi, nous sommes partis

pour des lieux différents, nous avons dérivé loin de l'autre. (...)

Nos vies nous emportent selon des modes que nous ne pouvons maîtriser,

et presque rien ne nous en reste. Ce presque rien meurt avec nous."

- Naturellement, donc, le deuxième thème exploré est celui de l’identité. On ignore donc comment s'appelle, pour commencer, le narrateur : il est suggéré qu'il s'agit de Paul Auster lui-même, mais ce n'est qu'une hypothèse. En ne nommant pas celui qui raconte l'histoire, Auster permet au lecteur d'être le narrateur, ou en tout cas d'avancer au même rythme que lui dans cette intrigue. Ensuite, qui est Fanshawe lui-même ? A bien des égards, il semble plus un fantasme qu'un individu réel : le portrait qu'en dresse d'abord le narrateur est très flatteur, trop beau, trop intelligent, trop charismatique, pour être vrai. Le dévoilement progressif de son passé est un roman, aux motifs bigger than life : marin, aventurier, manipulateur, auteur génial... Il maquille sa propre mort et jusqu'à la fin sa fuite a des allures de comédie, de farce, avec une part sinistre, cynique.
Sophie abandonne vite l'espoir de le revoir vivant et tombe bien facilement dans les bras du narrateur : qui est cette femme ? Une complice ? Une épouse résignée ou mal-aimée, fatiguée d'un mariage sans avenir ? Son comportement est troublant. Elle finit par s'effrayer de l'obsession du narrateur pour le passé de Fanshawe, comme si elle craignait à la fois de voir resurgir physiquement ce dernier et de voir le narrateur se dissoudre dans sa quête pour le retrouver.
La mère de Fanshawe est aussi une femme équivoque, exprimant des sentiments partagés pour son fils, le maudissant autant qu'elle le pleure, se donnant au narrateur à la fois pour le plaisir d'une étreinte et dans un geste aux connotations incestueuses évidentes.
Enfin, l'éditeur Stuart Green est aussi ambigu, hésitant d'abord à publier les écrits de Fanshawe puis en savourant les bénéfices avant de semer le doute auprès du narrateur à propos d'une rumeur sur le véritable auteur des textes de Fanshawe...

"Alors que j’avais cessé de le rechercher, il m’était plus présent que jamais auparavant. 

Le processus s’était entièrement inversé. Après des mois où j’avais essayé de le débusquer

j’avais l’impression que c’était moi qui venais d’être découvert."

Quoiqu'il en soit, dans ce jeu identitaire, la destruction atteint tout ceux qui y sont confrontés : Fanshawe, en disparaissant, sème le chaos.

- Enfin, le troisième thème est le rapport (familier aux amateurs de Paul Auster) entre réel et fiction. C'est par le biais de textes littéraires, dont fruits de l'imagination, que tout se déclenche. La fiction impacte profondément et durablement (l'action court de 1978 à 1984) les protagonistes, comme si sa puissance était plus grande que la vie réelle elle-même. Elle infuse d'abord, subtilement, avant de ravager spectaculairement les personnages principaux.
Par ailleurs, Auster glisse dans l'histoire des éléments qu'il a lui-même vécus, entendus, lus, ce qui souligne la porosité entre l'oeuvre et la réalité : par exemple, Auster est né comme Fanshawe dans le New Jersey, il a connu l'expérience de la vie maritime puis d'un séjour en France à Paris et dans le Midi, il a été comme son personnage poète et romancier, sa fille s'appelle Sophie comme la femme de Fanshawe, et le bébé qu'ont le narrateur et Sophie Fanshawe se prénomme Paul. Et, à la fin, le narrateur explique avoir écrit les deux premiers tomes de la Trilogie New Yorkaise et que leurs histoires correspondent en fait à des "stades différents d’une même conscience", les différentes versions d'un même récit.

"Et lorsqu'il rêve qu'il ne veut pas écrire, il n'a pas 

la puissance de rêver qu'il veut écrire, et lorsqu'il rêve

qu'il veut écrire, il n'a pas la puissance de rêver qu'il ne veut pas écrire."

- Spinoza.

Servi par un style sec, sans fioritures, et pourtant incroyablement suggestif, très évocateur, La Chambre dérobée est une sorte de passerelle entre les variations mentales de Cité de verre et Revenants et les romans à la fois intimistes et épiques qui deviendront les grands classiques par la suite de l'oeuvre de Paul Auster. La façon dont celui-ci rend compte de la perdition de son héros et y entraîne le lecteur remue mais donne au produit final une intensité envoûtante. Ce texte est vraiment le pivot organique du corps littéraire d'un grand romancier.

*

Qui verrai-je bien pour incarner les personnages principaux ? J'ai juste "casté" trois acteurs.

 Evan Rachel Wood & Chris Evans : Sophie Fanshawe & le narrateur

Susan Sarandon : Mme Fanshawe

Critique 70 : CITE DE VERRE, de Paul Auster, Paul Karasik et David Mazzucchelli

Cité de Verre est un roman graphique, l'adaptation en un seul volume de l'histoire du même nom écrite par Paul Auster en 1987. Ce récit fait à l'origine partie de la "Trilogie new-yorkaise", une suite de trois textes que l'on peut lire indépendamment mais qui sont aussi complémentaires et forme un ensemble complet.
En 1994, David Mazzucchelli, alors depuis longtemps éloigné des comics traditionnels qui firent sa renommée (Daredevil : Renaissance et Batman : Year One) et Paul Karasik entreprennent d'en réaliser une adaptation en bande dessinée. Pour superviser ce projet en dehors des sentiers battus, cette équipe artistique a pu compter sur le soutien et la participation de l'auteur de Maus, Art Spiegelman.

*

Daniel Quinn est un écrivain qui a connu un certain succès dans le passé. Mais après la mort de sa femme et de son fils, il s’est retiré du milieu littéraire pour se consacrer à la rédaction de romans policiers sous un nom d’emprunt.
Il est réveillé au milieu de la nuit par un coup de téléphone : son correspondant veut entrer en contact avec un détective du nom de... Paul Auster. Quinn lui signale son erreur et raccroche.
Mais la situation se répète et finalement Quinn décide de se faire passer pour Auster et de rencontrer celui qui veut le rencontrer. Son client est un homme étrange du nom de Peter Stillman : son histoire est aussi insolite qu'à la limite de l’incohérence puisqu'il raconte que son père, un extrémiste religieux, va bientôt sortir de prison et projette de la tuer, après l'avoir longuement torturé dans son enfance.
Bien que sceptique, Quinn se résout cependant à jouer son rôle jusqu’au bout et entame son enquête. Elle va l'entraîner dans un New York labyrinthique, le conduire jusqu'à la clochardisation comme une révèlation de lui-même et l'apprentissage d’un nouveau langage devant résoudre l'incompréhension, l'incommunicabilité des individus dans la société moderne - en rencontrant, au passage, un auteur célèbre…
L'idée même d'adapter Cité de Verre en bande dessinée suscite la perplexité. Pourquoi transposer dans un autre média, aux cadres si différents, une histoire si étrange que seule la forme romanesque semblait pouvoir développer correctement ? L'écriture de Paul Auster présente une telle capacité d'évocation en même temps que ses récits gardent un mystère et une force intacts et durables, que la mettre en images n'avait rien d'évident. Où serait la plus-value dans cette entreprise ?

Oui, l'idée était curieuse, et même déplacée pour les puristes : quelle justification valable autorisait de transformer un grand roman en roman graphique ? Le texte original était par ailleurs déjà bref (moins de 150 pages) et avec une remarquable concision Auster avait imaginé une fascinante méditation sur ls thèmes de l'identité, du réel et de la fiction, enchâssée dans une intrigue policière, une authentique "detective story". Tout cela n'allait-il pas perdre de sa singulière personnalité une fois passé au filtre de la bande dessinée ?

Hé bien, non ! Mieux même, le charme, l'envoûtement restent aussi saisissants.
Daniel Quinn fut un poète à la carrière prometteuse : sa reconversion en auteur de séries noires est moins décrite comme une déchéance artistique que comme la conséquence de la tragédie qui brisa son existence. Pour rompre avec ce douloureux passé, durant lequel il perdit femme et enfant, mais aussi pour rompre avec lui-même, il a changé de registre et adopté un pseudonyme. Il est devenu un autre pour survivre.
C'est encore en étant pris pour un autre que sa vie bascule lorsqu'il reçoit cet appel téléphonique. Ce n'est pas lui que son correspondant voulait joindre mais un détective, donc quelqu'un qui fait métier de retrouver des gens, et cet enquêteur se nomme... Paul Auster !
En acceptant, comme un jeu, de se prendre pour un personnage semblable à ceux de ses romans mais aussi en endossant une identité qui n'est pas la sienne, Quinn abuse son client mais dans un but louable : l'aider à retrouver celui qui l'a maltraité et voudrait le supprimer. Quinn quitte du même coup son rôle de conteur d'histoire pour devenir l'acteur de l'histoire d'un autre, "son" client, une victime comme lui - fils d'un père violent et illuminé secouru par un veuf.
En suivant les pas de Paul Stillman, Quinn va rencontrer un écrivain qui n'est autre que l'auteur de l'histoire que nous lisons : Paul Auster lui-même. Pourtant, cet Auster-là n'est pas le détective pour lequel on l'a pris et dont il joue le rôle. La construction de Cité de Verre devient dès lors évidente : c'est celle des poupées russes, chacune en contenant une autre, plus petite, jusqu'à la version la plus miniaturisée de la première.
La perdition de Quinn/Auster dans les rues de New York jusqu'à ce qu'il sombre dans la dépression et la folie ressemble à la miniaturisation d'un individu, réduction physique autant que mentale d'un homme dans une ville, une intrigue, ses dédales, identique à celles des poupées russes. Le "héros" de cette histoire s'est égaré dans une quête insensée, ou dont le sens lui a échappé, et en acceptant ce voyage sans retour, on s'interroge sur sa conscience des évènements.

A-t-il volontairement lâché prise parce que sa vie n'avait déjà plus de sens après les malheurs qu'il avait subis (et ceux que lui relata son client) ? Ou bien a-t-il sombré dans les profondeurs de la cité, de la vie, de la raison, impuissant, incapable d'affronter ce qu'il découvrait, de résoudre l'énigme de cette affaire, de subsister jusqu'à son dénouement ?

En se mettant lui-même en scène, Auster pousse ces interrogations plus loin : ce détective qui porte son nom et dont Quinn accepte de prendre l'identité, est-ce une métaphore du travail même de l'écrivain ? Un romancier serait donc lui aussi une sorte d'enquêteur dont le but serait de trouver des personnes/personnages, de reconstituer des faits, de constituer des histoires, comme on monte un dossier, comme on rédige un rapport.
Mais Auster-personnage de cette histoire, cela signifie sans doute davantage : le récit serait alors celui de la rencontre entre le créateur et ses créatures, entre l'auteur et ses personnages. Un traitement à la Pirandello, que ses oeuvres ultérieures ont confirmées. Une distanciation s'opère alors entre le lecteur et l'histoire et il est moins question de croire à ce qui est raconté qu'à concevoir le tout comme une réflexion détachée sur les mécanismes de l'écriture : on entre alors dans une sorte de "méta-littérature" où les "états" (pour reprendre l'expression de Nathalie Sarraute), les émotions, la relation de la pensée priment sur les artifices de la fiction. Cette écriture est plus abstraite mais pas moins passionnante, en tout cas elle provoque un trouble qui élève ce livre à un niveau supérieur.
En s'inspirant des constructions narratives du vrai roman à énigmes, du polar, il existe une dimension ludique, purement et simplement divertissante, dans ce récit qu'il ne faut pas enfermer dans un exercice intellectuel prétentieux. Cité de Verre peut aussi se "consommer" comme une histoire distrayante, mais en l'appréhendant avec le sens de l'absurde : c'est moins la résolution de l'énigme que le périple vécu par le héros qui compte ici. Tout comme dans les sublimes séries noires de David Goodis où la marque du destin, le jeu des constructions spiraliques, le fatum des personnages importaient plus que l'intrigue elle-même.

La fiction n'est ici qu'un prétexte pour jouer avec ses codes et nous entraîner sur des chemins de traverse : c'est difficile à suivre, tortueux, sans queue ni tête... Mais ce non-sens, cette complexité, procurent un plaisir inattendu, comparable aux digressions de la discussion. On y apprend des choses -sur le langage, son origine, sa diversité, l'identité, l'éducation, les lubies, les phobies... - au passage, au gré d'une flânerie fantasmagorique, et une fois le livre refermé, même si on se sent d'abord un peu perdu, on se découvre ensuite enrichi de tous ces éléments lus ça et là. C'est, en quelque sorte, parce qu'elle est difficile que cette BD est aussi intéressante : elle ne se donne pas facilement, elle se conquiert. Ce livre ne se livre pas aisèment mais invite à y revenir en espérant en percer son mystère. L'ouvrage fait pesque plus appel aux sens qu'au bon sens, à la logique.

*

Comme l'a expliqué Art Spiegelman, cette adaptation nous éclaire de façon déterminante sur la spécificité du média-bande dessinée : l'auteur de Maus avait initialement demandé à Auster d'écrire le script du comic-book, mais le romancier déclina l'offre et préféra laisser son oeuvre être transformée par d'autres. C'est ainsi que Spiegelman, impressionné par Batman : Year One de Frank Miller et David Mazzucchelli, suggèra à ce dernier de se pencher sur Cité de Verre.

L'artiste collabora ensuite avec Paul Karasik, chacun échangeant ses idées avec l'autre et les retravaillant pour les améliorer. Cet échange acheva de faire muter le style de Mazzucchelli, qui abandonna son style classique réaliste (dans la représentation des personnages, conservant par contre toute sa méticulosité dans la figuration des décors) et s'investit dans des innovations extraordinaires sur le découpage, les dimensions des vignettes, la mise en pages, les ellipses... Frôlant l'abstraction pour mieux suggérer certains passages.

Ainsi, le roman graphique s'est affranchi du roman, devenant une nouvelle oeuvre à part entière.

Le résultat n'est donc pas un simple supplèment au roman mais bel et bien une oeuvre d'art légitime. La puissance de la prose d'Auster est intacte, mais Karasik et Mazzucchelli ne se sont pas contentés de simplement illustrer ses mots : ils ont utilisé le texte comme une partie d'un ensemble plus complexe.

Des producteurs de cinéma ont tenté à plusieurs reprises d'adapter Cité de Verre, sans succès, mais en vérité il semble improbable qu'un réalisateur ait à la fois le courage et l'imagination pour concevoir un film aussi enventif visuellement que cette bande dessinée.

Les artistes ont été plus loin que de montrer des personnages dans les situations du récit : ils ont mêlé symbôles, cartes et diagrammes et séquences d'action/exposition pures. Les pages sont disposés comme autant de boîtes qui deviennent des chambres, des fenêtres, la grille d'un plan de rue ou les barreaux d'une cellule : le cadrage lui-même devient un dessin qui décrypte l'histoire.

Plusieurs motifs - comme un dessin d'enfant, les lignes sur un carnet de notes - réapparaissent et acquièrent encore plus de force en étant répétés : c'est une démonstration éblouissante des effets que propose le 9ème Art.

*

Le récit d'Auster se lisait déjà comme un jeu littéraire (j'insiste sur cet aspect ludique car, en plus de pouvoir séduire de futurs lecteurs, il s'affiche comme une intention réelle de l'auteur), disposant des questions sur la fragilité de l'identité et le pouvoir de la fiction.

Cette configuration a survécu dans le comic-book en étant même enrichie : par exemple, quand Daniel Quinn rend visite à Paul Auster, il découvre que le voisin de l'écrivain s'appelle Menard - une référence probable au personnage du roman de Jorge Luis Borges, Pierre Menard - puis Auster et Quinn discutent de l'essai qu'Auster rédige actuellement - une enquête sur le véritable auteur de Don Quichotte.
Il y a des scènes qui fonctionnent, oserai-je dire, mieux dans la bande dessinée que dans le roman, comme l'intervention occasionnelle d'un narrateur qui n'est ni Quinn ni Auster, et qui trouve tout son sens, toute son efficacité dans le cadre du comic-book.

Dans le roman, l'apparition d'Auster lui-même est clairement une astuce narrative. Dans la BD, le même passage procure un effet encore meilleur car il souligne mieux la réflexion sur la fiction en faisant du romancier un personnage visuellement représenté - mieux encore : il figure avec son fils Daniel et sa femme, Siri Hustvedt (également romancière). Il est tout à fait savoureux de voir ainsi l'auteur, à la fois calme, presque suffisant, devant Quinn qui lui raconte son incroyable histoire, et quand même interloqué, surpris d'être dans les pages de ce comic-book.

Si vous n'avez pas lu Cité de Verre, sans doute serez-vous confronté à un étrange dilemme : quelle version dois-je lire en premier, du roman originel ou de son adaptation en BD ? Vous pourrez de toute façon lire les deux sans crainte : le roman est excellent (et ne vous en contentez pas : poursuivez avec les deux autres récits de La Trilogie New-Yorkaise... Et le reste de l'oeuvre d'Auster) et le comic épatant. Les deux ouvrages sont de merveilleuses lectures, de qualité égale, dont on n'épuise pas les richesses d'un seul coup. Et tous les compliments que suscitera l'un, l'autre les méritera aussi.