mercredi 29 juillet 2015

Critique 676 : LA VIE D'ADELE, CHAPITRES 1 & 2, de Abdelatif Kechiche

Après l'avoir revu récemment, j'ai eu envie de vous parler de LA VIE D'ADELE, CHAPITRES 1 et 2, de Abdelatif Kechiche, la Palme d'or du festival de Cannes 2013.

Bien entendu, il y a toujours une excitation et une appréhension mêlées quand on va voir un film aussi attendu : parce qu'il a obtenu une telle récompense, qu'il est précédé de critiques majoritairement flatteuses, mais aussi parce que sa promotion a été brouillée par un flot de polémiques entre les techniciens, les actrices et le réalisateur. Parce que, aussi, le film est déjà sorti depuis un petit moment, avec un beau succès à la clé, cette attente est doublée.

Peu de Palmes d'or ont suscité autant de commentaires, dépassant le cadre cinématographique puisque son sujet même (l'histoire d'amour de deux jeunes femmes) trouve un écho particulier après le vote du mariage pour tous). Lors du festival, le film avait provoqué un émoi peu commun, créant une sorte d'unanimité rare aussi bien chez les critiques que parmi le public de happy few de la Croisette jusqu'au jury qui a exceptionnellement accordé sa suprême récompense non seulement à son réalisateur mais aussi à ses deux comédiennes (en faisant de facto les co-auteurs de l'oeuvre).

Et puis il y a Léa Seydoux, une actrice qui me fascine non seulement par sa beauté mais également par le magnétisme qu'elle dégage, une impression comme j'en ai très rarement ressentie (surtout avec des actrices contemporaines).

Et, encore, comme un trait d'union entre le cinéma et les comics, il faut rappeler que La vie d'Adèle est initialement adapté d'une bande dessinée, un récit complet écrit et dessiné par Julie Maroh sous le titre Le Bleu est une couleur chaude (et ce fut aussi un reproche adressé à Kechiche de n'avoir jamais remercié, ni même consulté l'auteure). Je tâcherai d'écrire une critique de cet album prochainement.

Avant d'entrer plus avant dans le vif du sujet, j'aimerai m'arrêter brièvement sur un aspect sans doute anecdotique mais qui est quand même là aussi maladroit pour justement apprécier le film, avec son affiche.

Ci-dessous, on a l'affiche française :



Une image curieuse, qui n'a pas grand-chose à voir avec le film, qui me semble être un montage maladroit, mal composé, évoquant plus un long métrage dans le style de La Boum, avec deux bonnes copines de lycée, dont l'une est assez excentrique avec ses cheveux bleus, et qui affichent une mine réjouie inspirée par on ne sait quoi.

Puis, ci-dessous, on a l'affiche américaine :

Les Etats-Unis où, en passant, le film a été interdit au moins de 17 ans, ce qui l'a condamné à une exploitation en salles marginale, mais également privé d'être candidat pour l'Oscar du meilleur film étranger (si tant est que le comité qui propose des films à l'Académie des Oscar ait songé à le présenter).

Mais quoi qu'il en soit, l'image qui vend le film est bien plus belle déjà, et surtout bien plus évocatrice : on y lit l'attirance physique, le sentiment amoureux, entre les deux héroïnes, le titre y est mieux inséré (reprenant d'ailleurs celui, plus joli, de la bande dessinée).

Qu'est-il passé dans les têtes des producteurs et distributeurs pour préférer la première image à celle-ci ?
C'est un mystère, sauf en ce qui concerne le bon goût.

L'histoire de La vie d'Adèle est très simple et est effectivement construite en deux chapitres assez distincts lorsqu'on voit le film, avec une rupture temporelle et de ton nette à un moment donné du récit.

Adèle est une lycéenne de 16 ans, élève en Première L (littérature). Elle a sa bande d'amies, vit chez ses parents (des gens modestes, dont le foyer est sans histoire). Un des garçons de Terminale lui plaît et c'est réciproque, très vite ils vont faire connaissance, puis s'aimer, coucher ensemble. Mais cette expérience (dont on ignore si elle est la première pour Adèle) sème le trouble chez la jeune fille qui a eu le sentiment de ne pas en jouir pleinement, d'avoir vécu cela de manière trop détachée. 

Par un curieux hasard, peu avant son premier rendez-vous avec son petit ami, Adèle a croisé dans la rue une autre jeune fille, à peine plus âgée qu'elle, à la chevelure teinte en bleu, accompagnée d'une autre fille, et avec laquelle elle a échangé un bref regard mais qui l'a à l'évidence beaucoup troublé.

Quelque temps après, une camarade d'Adèle l'embrasse langoureusement et subrepticement. Ce baiser inattendu la remue assez pour qu'elle rompe avec son petit ami et veuille en savoir plus sur les intentions de sa camarade, comprenant alors qu'elle s'est emballée.

Puis, suivant un ami en ville une nuit, elle découvre l'ambiance d'un bar fréquenté par des homosexuels et celui d'un établissement voisin où se retrouvent des lesbiennes. C'est là qu'elle retrouve l'inconnue aux cheveux bleus, qui vient l'aborder et se présente : elle s'appelle Emma.

Emma revient vers Adèle en l'attendant devant son lycée puis elles se retirent dans un parc voisin où elles font mieux connaissance. L'attirance d'Adèle pour Emma se confirme, soulignée par une fascination certaine pour cet esprit plus affirmé, mature que le sien. Rapidement, Emma, qui a compris les sentiments d'Adèle et surtout les tourments sur son identité sexuelle, répond favorablement à son désir. Leur union se concrétise dans une première étreinte brûlante.

Emma présente Adèle à ses parents comme sa nouvelle amante : il s'agit d'un couple recomposé et ouvert d'esprit, au courant de l'homosexualité de leur fille, visiblement assez aisé socialement, et l'ayant encouragé pour devenir artiste et assumer sa situation. 

Entretemps, Adèle doit faire face à ses camarades au lycée lorsque sa relation avec Emma devient évidente, sa visite dans le bar gay ayant été préalablement éventée par l'ami qui l'y avait conduite. Une de ses amies réagit violemment. 

De façon plus détournée, Adèle mesure aussi la profondeur du précipice dans laquelle assumer son homosexualité publiquement lorsque, à son tour, elle présente Emma à ses parents, mais sans leur avouer ses sentiments (Emma acceptant de jouer la comédie et prétendant être en couple avec un homme ou de pas répliquer aux doutes du père d'Adèle sur l'incertitude que représente la vie d'artiste qu'elle mène).

A chacun de ses repas en famille, les deux filles font à nouveau l'amour, sous le toit de leurs parents respectifs - sans se retenir chez Emma, en réprimant leur jouissance chez Adèle.

Le 2ème chapitre de l'histoire s'ouvre alors après un bond de trois ans dans le futur.

Adèle et Emma se sont installées ensemble. Emma s'adonne à son art, prenant Adèle comme modèle à l'occasion. Adèle, comme elle le souhaitait, est devenue institutrice dans une école de maternelle, un travail où elle est épanouie, et soulage Emma de toutes les tâches du quotidien.

C'est ainsi qu'Adèle prépare une belle fête d'anniversaire pour Emma, où elle convie les amis (filles et garçons, et pour la plupart homosexuels et lesbiennes) de celle qu'elle aime. Cette soirée (qui fait écho au propre 17ème anniversaire d'Adèle dans le chapitre 1, en compagnie de ses parents et de ses camarades du lycée, dans une ambiance encore adolescente et insouciante, où elle était radieuse de bonheur) annonce en vérité des heures plus sombres, Emma négligeant ostensiblement sa compagne durant les festivités puis, une fois seules à nouveau, au lit, déplorant qu'elle se contente de son activité d'enseignante au détriment de l'écriture qui, pense-t-elle, la rendrait plus heureuse et sûre d'elle.

Emma est de plus en plus accaparée par son travail, entre les relations tendues qu'elle a avec un galériste et les délais d'une commande, qui la rend nerveuse. Adèle ne sait comment apaiser Emma et se retrouve de plus en plus souvent seule quand elle rentre de son boulot. Elle sort prendre l'air un soir et tombe sur un de ses collègues, qui n'est visiblement pas insensible à son charme. Dans un moment de griserie, elle l'embrasse...

Adèle cache ses écarts à Emma mais celle-ci les découvre un autre soir après l'avoir vue raccompagnée par son collègue professeur. C'est la rupture, violente, sans possibilité pour Adèle de s'expliquer, de faire admettre ses regrets. Emma met Adèle à la porte de leur appartement.

Adèle souffre doublement car, en plus de cette séparation, la fin de l'année scolaire approche et ses élèves la quittent à leur tour. Elle passe ses vacances au bord de la mer dans un état second, désemparée. De retour en ville, son chagrin ne passe pas, elle apprend même qu'Emma vit désormais avec une autre femme (entrevue lors de son anniversaire), avec son enfant.

Emma accepte un rendez-vous dans un café avec Adèle : celle-ci lui confie sa détresse et espère pousser son ancienne amante à avouer qu'elle l'aime encore elle aussi. S'il est évident qu'Emma est encore hantée par Adèle, lui a même pardonnée son infidélité, c'est pourtant bel et bien fini. Et puis elle prépare sa première exposition. Adèle est invitée au vernissage. 

Elle s'y rendra pour constater la fin définitive de l'histoire, y recroiser un jeune acteur (rencontrée lors de l'anniversaire d'Emma et qui l'avait dragué, qui semble toujours prêt à la séduire), avant de s'éclipser...

Ce résumé n'est guère plus qu'un compte-rendu. Il ne saurait rendre justice à la puissance que dégage le film, la simplicité du déroulement du récit, sa construction simple, n'en étant pas les principaux atouts. Il est, à vrai dire, très compliqué, pour ne pas dire impossible, d'exprimer toutes les émotions que produit le film, on en sort submergé, très ému, débordant de sensations. La vie d'Adèle est un film-monstre, un film-somme dont la durée conséquente (2h59) dit toute l'ampleur.

Pourtant, pas de méprise, la longueur du film n'est pas du tout un problème : on ne la ressent jamais, mieux même il aurait pu durer encore plus longtemps sans épuiser son charme et sa force émotionnelle. C'est un des tours de force de Kechiche, qui n'a pourtant pas toujours été aussi heureux en proposant des (très) longs métrages (comme La graine et le mulet où j'ai regardé plusieurs fois ma montre).

Cela ne signifie pas cependant que le film est exempt de maladresses, de faiblesses, ou d'excès : il y a des scènes superflues (comme celles des repas, un vrai gimmick chez Kechiche, ou celles des cours de littérature-philosophie, dans la première partie, chargées d'un méta-texte sur la condition amoureuse trop lourdingue).

Il y a surtout une scène en particulier qui m'a dérangé alors qu'elle commence et finit formidablement, mais où j'ai trouvé que le cinéaste n'avait pas su éviter un certain grotesque. Elle se situe vers la fin du film, lorsque Adèle et Emma se retrouvent au café. Kechiche filme exclusivement en gros plans (un exercice dans lequel il excelle), isolant du reste du monde ses deux héroïnes pour un moment crucial, le climax en quelque sorte de leur histoire, celui où leur rupture est consommée, où il n'y aura plus de retour possible. Si l'on est sentimental (comme j'assume l'être), on peut déjà rêver que cette scène offrira sinon un fin plus heureuse en tout cas moins malheureuse, mais c'est une autre affaire, on se gardera de réécrire le film selon son désir. 
Non, le problème de cette scène - de cette séquence, plus exactement, c'est son centre : concrètement, Adèle avoue à Emma qu'elle l'aime(ra) toujours et est convaincue que c'est réciproque, elle lui prend la main et commence à l'embrasser, puis la glisse entre ses cuisses. Le baiser se poursuit, ardent, mêlé aux larmes des deux jeunes femmes. Adèle force Emma, elle maintient sa main entre ses cuisses, cherche désespérément une étreinte, qui scellerait leur réunion. Emma finit par se détacher, repoussant Adèle. Peu après, les deux amies se quittent, Adèle reste seule, se tourne et dévisage rapidement deux autres femmes assises plus loin, essuie ses larmes. Kechiche élargit son cadre pour montrer Adèle abandonnée, définitivement.
Très belle scène, mais gâchée par cette idée d'étreinte, qui dure trop longtemps, qui rompt avec le naturel de tout le film : personne (un serveur, un client) n'intervient pour rappeler ces jeunes femmes de se tenir dans un lieu public ? Non, ça ne fonctionne pas, c'est même ridicule : Adèle puis Emma se galochent, se caressent, bruyamment, ostensiblement, comme ça, dans un café, sans être dérangées. 
C'est littéralement incroyable, et d'ailleurs on n'y croit pas. C'est tout simplement trop, "too much". Qu'Adèle soit bouleversée au point de perdre toute mesure, toute dignité, soit, mais l'action n'a pas lieu dans un appartement, une chambre, un cadre privé, elle se produit dans un lieu public où il est inconcevable que deux jeunes femmes se grimpent quasiment dessus. Là, où un (des) baiser(s) aurai(en)t suffi pour démontrer toute la détresse d'Adèle, Kechiche va trop loin, trop longtemps, et transforme ce qui est déjà un moment d'émotion poignant en une scène dans la scène maladroite, pathétique, qui brise la magie de l'instant.
C'est le seul vrai bémol que j'émettrai.

Tout ce qui précède, et même le peu qui suit (même si terminer le film sur ce plan bouleversant d'Adèle seule à sa table dans le café après le départ d'Emma aurait été, à mon sens, parfait, le dénouement effectif avec la scène du vernissage n'ajoutant rien sur les plans narratif et émotionnel), est d'une intensité, d'une vérité, d'une justesse, d'une authenticité, d'une beauté à couper le souffle. 

Combien de films produisent un tel effet ? Depuis combien de temps étais-je sorti d'une salle de cinéma aussi ébranlé (Eyes Wide Shut peut-être, en tenant compte qu'il s'agissait du film testament et posthume de Kubrick, dégageant lui aussi une somme de sensations très fortes, une expérience sensorielle rare) ?

Le plus étonnant, peut-être, est la multitude d'instants qui reste en tête après la projection (tout de suite après comme plusieurs jours ensuite). Plus qu'une histoire au déroulement, comme je l'ai dit, très simple, prévisible même, La vie d'Adèle est une sorte de collection de vignettes, de scènes, d'instants, captés avec une précision extraordinaire, presque comme s'ils avaient été volés, filmés à l'insu des comédiens, saisis dans des minutes d'abandon extrême (quand, littéralement, les acteurs ne jouent plus, mais vivent les mêmes états que leurs personnages - un résultat correspondant bien à la méthode de Kechiche, décrite par les techniciens et les interprètes, qui enregistre un nombre incalculable de prises, parfois pendant plusieurs jours d'affilée pour une seule scène, elle-même parfois très brève).     

On compare souvent Kechiche à Maurice Pialat, ce n'est pas un petit compliment car Pialat était un immense auteur, dont la qualité d'observation, la véracité de son cinéma étaient exceptionnelles. Mais il y avait chez Pialat une dureté, une âpreté, une cruauté. Kechiche, bien que sa réputation de réalisateur intransigeant le précède désormais (et va certainement longtemps le handicaper), montre au contraire une tendresse étonnante pour ses personnages, une délicatesse pour un résultat qui a la même qualité naturaliste. 

A cet égard, le chapitre 1 de la Vie d'Adèle recèle quantité de scènes magnifiques. Les dialogues deviennent presque accessoire, en un échange de regards, quelques gestes, des sourires, tout est dit. Le son du film est d'une finesse extraordinaire, c'est vraiment notable : on entend le frottement du tissu d'un pantalon quand Adèle marche d'un pas serré, le frôlement d'une main sur la peau, le souffle d'une expiration de fumée de cigarette ou d'un râle de plaisir. On a littéralement l'impression d'être à côté des personnages, et notamment des deux héroïnes quand elles sont allongées l'une à côté de l'autre dans l'herbe ou quand elles font l'amour (ou après).

En soignant aussi bien le son que l'image, Kechiche nous immerge totalement dans l'intimité de ses deux jeunes femmes. Lorsque le film déroule sa deuxième partie, la dispute terrible entre Adèle et Emma est aussi forte, brutale, déchirante parce que le son et l'image captent si parfaitement l'intensité de la scène.
Cette scène de la rupture est l'autre grand pic du film. 

Il y a bien sûr les fameuses scènes d'amour auparavant - en vérité, je pense qu'une seule aurait suffi, non pas qu'elles m'aient dérangé car elles n'ont rien d'obscène ni de ridicule. Certes, elles sont crues, elles durent de longues minutes (surtout la première où toute l'étreinte des deux filles est montrée, du début jusqu'à la fin, y compris après l'orgasme), mais ce n'est pas de la gymnastique, deux actrices qui miment des espèces d'acrobaties pseudo-érotiques, filmées par un cinéaste qui veut "choquer le bourgeois", flirter avec la représentation pornographique - c'est même tout le contraire, il n'y a aucune complaisance chez Kechiche, aucun désir de provoquer pour le plaisir. 
Il s'agit d'abord de montrer l'amour dans sa dimension physique des deux personnages principaux, et de ce point de vue-là, on peut croire que Kechiche aurait filmé ça de la même manière avec un homme et une femme ou deux hommes.
Sont-elles excitantes, ces scènes d'amour physique ? Indéniablement. Les deux actrices sont très belles, leur nudité est extrêmement sensuelle, on croit vraiment à leurs baisers, leurs caresses, leurs étreintes. Oui, c'est excitant. Mais pourtant, très vite, cette excitation cède le pas à la "subjugation" de ce spectacle, magnifiquement photographié, chorégraphié. La sauvagerie de ces scènes nous cueille, nous dépasse, elle ressemble à une danse érotique et primale, qui renvoie là encore à la manière même de filmer de Kechiche : pour atteindre cette qualité de vérité, de tension, il faut sans doute un considérable acharnement, et pour les actrices, un abandon insensé.
La première de ces scènes (sur les trois que compte le film, toutes dans le chapitre 1) est cependant tellement longue, tellement puissante, que les deux suivantes n'ajoutent rien, sont presque superflues (elles ne font que confirmer en fait que les deux filles sont engagées dans une relation amoureuse aussi riche psychologiquement que physiquement). 

Pour moi, Kechiche aurait pu se contenter de filmer juste le début de la deuxième et la fin de la troisième (assortie d'ailleurs d'un dialogue très amusant où Adèle plaisante sur le fait qu'elle jouit pleinement des leçons d'Emma, allusion au fait qu'Adèle a raconté à ses parents qu'Emma l'aidait pour ses devoirs de philosophie). Dans la salle, d'ailleurs, les deux autres scènes sexuelles ont provoqué de légers soupirs de lassitude, comme le signe que les spectateurs, au-delà de toute pudibonderie, avaient compris ce que vivaient Adèle et Emma et n'avaient donc plus besoin qu'on montre à nouveau in extenso leurs étreintes...

Pour en revenir, donc, à la scène de rupture, elle est aussi suffocante. On ne peut la regarder sans avoir en tête la polémique sur les conditions du tournage, le fait que Kechiche a(urait) poussé les actrices à bout, après d'interminables prises. Les larmes, le nez qui coule, mais aussi la hargne, le ressentiment, tout traduit un état d'exténuation des deux interprètes égale à celui de leurs personnages dont la relation explose littéralement. 
Là, Kechiche est dans les pas de Pialat, il filme ça avec la même radicalité, il provoque le même malaise que savait créer Pialat dans ses meilleurs moments, lorsqu'il captait le déchirement de ses héros.
La détresse d'Adèle, le malheur d'Emma sont absolument terrifiants, on est crucifié par l'impact de cette scène - une scène comme j'en ai rarement vue là encore.

Avec des moments comme ça, véritablement renversants, inoubliables, captures délicates d'un amour naissant, de sa floraison, de sa réalisation physique, de son éclatement, La vie d'Adèle procure assez de sensations pour donner au spectateur la certitude qu'il assiste à un chef d'oeuvre, un film hors du commun, une sorte de sur-film où la fiction est transcendée par le regard que porte sur elle un cinéaste et qui est incarnée par des interprètes transfigurées.

Et quelles interprètes ! Leur remettre un Prix d'interprétation à Cannes n'aurait pas suffi à récompenser justement leur prestation, cela aurait trop dissocié ce qu'elles ont donné au film du film lui-même. En attribuant à Adèle Exarchopoulos et Léa Seydoux la Palme d'or au même titre que pour le metteur en scène, le jury présidé par Steven Spielberg a compris et envoyé le message aux spectateurs que les deux actrices étaient véritablement les co-réalisatrices du film. Elles lui donnent tellement, au cinéaste, au film, au public, qu'elles co-signent pleinement l'oeuvre.

Adèle Exarchopoulos est LA révélation non seulement du film mais de l'année, c'est un diamant brut dont il faut espérer que les prochains cinéastes qui la choisiront respecteront cet aspect. On ne peut s'empêcher de penser à Sandrine Bonnaire lorsqu'elle apparut devant l'objectif de Pialat pour A nos amours : leur ressemblance physique est troublante, mais comme Bonnaire, Exarchopoulos possède quelque chose de frustre et de délicat vraiment magique. Sa présence permanente à l'écran donne le sentiment qu'elle grandit, évolue en même temps que son personnage : entre sa première et sa dernière scène, ce n'est plus la même, on a l'impression extrêmement troublante qu'elle a vieilli à la même vitesse que son personnage (rebaptisé par Kechiche puisque dans la bande dessinée, elle se prénommait Clémentine).

Léa Seydoux est également ahurissante. Je suis sidéré par cette jeune femme : ce n'est pas qu'une question de beauté. Belle, elle l'est, ô combien ! Mais elle diffuse un je-ne-sais-quoi de peu commun, une présence, un magnétisme auquel il est, à mon avis, impossible de résister. Regarder Léa Seydoux, la regarder jouer, est un spectacle, une expérience qui produit un effet unique : on ne peut pas la quitter des yeux et en même temps elle dégage quelque chose d'insondable, qui se dérobe, qui vous échappe. Il n'est pas étonnant que sa rencontre avec Kechiche ait créé des étincelles : elle a voulu travailler avec lui pour éprouver son jeu, essayer des choses, mais son mystère naturel, sa résistance ne pouvait qu'entrer en collision avec un cinéaste réputé pour son obsession à dépouiller ses interprètes, à éplucher les acteurs comme des oignons. Le résultat de ces frictions (au-delà d'échanges de "mots doux" par médias interposés) a abouti à son interprétation la plus pure. 
A l'opposé d'Adèle Exarchopoulos, le diamant était déjà taillé avec Léa Seydoux, le film n'a fait que ressortir son éclat, sa finesse. Jamais elle n'a à forcer le charme qu'exhale son personnage, jamais non plus elle ne cherche à en atténuer la brutalité, à le rendre plus sympathique  (et c'est sans doute la métaphore la plus éloquente de la relation entre la comédienne et le réalisateur : il est évident que même si c'est Adèle qui commet la faute - avoir trompé Emma - , lorsqu'elle est repoussée par Emma, Kechiche filme Léa Seydoux dans son expression la plus dure, la plus revêche, la plus injuste, visage nu et sévère, aux larmes amères, face au visage défait, aux larmes d'une infinie détresse, d'Adèle. Kechiche prend alors visiblement le parti de montrer Adèle rudoyée par Emma, Léa Seydoux nous est montrée sans pitié, comme une méchante - la méchante qui dira du mal de Kechiche, reproches que pressentait déjà le cinéaste et dont il se vengeait par avance avec sa mise en scène ?).

En dehors des deux filles, même si les quelques acteurs présents qui ont un peu de temps de jeu, quelques répliques, existent, on ne les retient guère. C'est sans doute injuste, mais contenu dans la façon même de filmer, abondante en gros plans, ne quittant jamais ses héroïnes, leur histoire l'emportant sur tout le reste (d'où le sentiment que les scènes comme les repas ou les cours paraissent superflues). C'est aussi ce qui fait de La vie d'Adèle un film-monstre : l'exclusivité donnée au récit de ses deux héroïnes contribue à son étrangeté, son caractère atypique.

C'est un grand, un très grand film. Pas un film parfait, pas un film rond, confortable, où tout coule, tout roule. Non, c'est aussi un film avec des accidents, des crevasses, des scènes too much, des scènes en trop. Mais ces faiblesses participent à la grandeur du film, à sa qualité. C'est parce qu'il n'est pas complètement bon qu'il est fort.

Un article, la liste de tout ce dont on peut se souvenir après l'avoir vu, une analyse aussi sincère soit-elle, ne suffisent pas à en faire le tour, à en embrasser toutes les émotions, à en épuiser tous les charmes et les coups. C'est un grand film, c'est un film fort. Un film qui comptera, c'est certain.

mardi 28 juillet 2015

Critique 675 : RICHARD STARK'S PARKER - BOOK 4 : SLAYGROUND, de Darwyn Cooke


RICHARD STARK'S PARKER : SLAYGROUND est le 4ème récit complet (après The Hunter ; The Outfit et The Score) écrit et dessiné par Darwyn Cooke adapté d'un roman de Richard Stark (alias Donald Westlake), publié en 2013 par IDW.
Deux histoires composent ce volume : Slayground comprend 78 pages, et The Seventh 13 pages (réalisée en 2011).
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- Slayground. A Buffalo City (état de New York), durant l'hiver 1969, Parker et 2 complices, Grofield et Laufman, braquent un fourgon blindé transportant 73.000 $. 
En prenant la fuite, Laufman perd le contrôle de leur voiture, paniqué par les sirènes de police toutes proches. Ses deux acolytes k.o., Parker choisit de fuir, seul, avec le butin, et se réfugie à l'intérieur d'un parc d'attractions fermé pour la saison, "Fun Island.
Mais Benito Lozini, fils du parrain local, surprend le voleur dans sa cavale et entreprend avec quelques hommes de l'éliminer et récupérer son magot. Parker repère rapidement les lieux et se prépare à affronter ces adversaires, commençant (sans savoir qui il est) par tuer Benito. Le père de celui-ci prend alors les choses en main, avec une petite armée, pour venger son fils. Deux filcs ripoux sont aussi de la partie.
Parker comprend alors qu'il doit sortir de là, quitte à y laisser l'argent, et que la seule issue est l'entrée du parc.

Après avoir lu Slayground, plusieurs interrogations assaillent le fan de ces adaptations des séries noires de Richard Stark par Darwyn Cooke.

En effet, après The Score, le précédent tome de cette collection, Cooke avait annoncé vouloir s'attaquer à The Handle (Parker reprend son vol en v.f.), un des meilleurs épisodes de la série. Pourquoi a-t-il changé de programme ? Mystère. Mais il semble que l'artiste canadien ait traversé (traverse toujours ?) une période de doute, l'ayant conduit à modifier ses plans : depuis il a annoncé successivement une mini-série en trois épisodes chez Image Comics, Revengeance - prévue à partir de Juin 2015, rien n'est sorti... - puis, dernièrement, à la San Diego Comic Con, son nom a été affiché à côté de celui de Gilbert Hernandez pour un nouveau projet (qu'il se contentera de dessiner), Twilight Children. Quant à un cinquième (et dernier ?) opus de Parker, Cooke a promis qu'il voulait adapter Butcher's Moon (l'histoire qu'il préfère) en 2016...

Dérouté par tous ces rebondissements, j'ai longtemps tourné autour de Slayground, hésitant à poursuivre l'aventure qui semblait compromise, avant qu'on me l'offre finalement. Je ne le regrette pas, même si le compte n'y est pas complètement : il faut bien admettre qu'il n'atteint pas la qualité (extraordinaire, il est vrai) des précédentes adaptations...

Il est toutefois délicat de faire le difficile devant une production qui demeure supérieur au tout-venant des comics. Darwyn Cooke reste fidèle au haut degré d'exigence affiché depuis le début de la collection. Comme par le passé, on a droit à une nouvelle leçon de storytelling, d'autant plus magistrale qu'elle fonctionne selon de nouveaux procédés aussi bien narratifs que visuels.

Slayground ressemble à un pur exercice de style : son intrigue réduite à sa plus simple expression (un gangster coincé dans un lieu contre une horde de malfrats) est un défi dont on saisit l'attractivité pour un artiste comme Cooke. 

Le décor unique (le parc d'attractions de Fun Island), la préparation des pièges, la bataille déséquilibrée, même le dénouement convenu (puisque, ça n'est pas un spoiler, Parker s'en sort bien sûr), sont autant de figures imposées que le scénariste-adaptateur doit rendre palpitants et auquel le dessinateur doit donner vie.

Ensuite, il faut soutenir un récit quasiment muet, mu par l'action, dénué de psychologie (si ce n'est les efforts tactiques déployés par Parker). C'est sur ce point qu'on pourra être frustré, sinon déçu, car Slayground ne permet pas d'enrichir la caractérisation du héros - tout juste aura-t-on une nouvelle confirmation du génie criminel qu'est Parker, dont le sang-froid et la brutalité semblent l'établir comme un personnage supérieur à tous ses homologues. Evidemment, à ce compte, les seconds rôles n'existent pas au-delà de simples clichés (le parrain et son fils, les flics corrompus, les hommes de main). Grofield ne fait que de la figuration, Laufman aussi.
(Et là, bien entendu, on déplore que Cooke ait abandonné l'adaptation de The Handle, avec son casting fourni et charismatique et son intrigue spectaculaire et touffue...)

Ce qui semble avoir particulièrement motivé Cooke, c'est, outre l'exploitation du décor du parc d'attraction, le désir d'imposer Parker comme une sorte de super-gangster, figure mythologique, mis à l'épreuve dans une situation où il est isolé, mais triomphant de tout (et tous) grâce son sens de l'anticipation et sa présence physique supérieurs à ses ennemis. Si tel était l'objectif, c'est indéniablement réussi.

Vous l'aurez deviné, ce tome vaut donc surtout pour son brio formel. Cooke ne s'y serait pas pris autrement s'il avait voulu démontrer à toute la profession sa maestria, mais en même temps, qui ignore encore le talent du bonhomme ?

La représentation des personnages est dépouillée à l'extrême tout en se référant à l'esthétisme des années 50-60, avec des traits simples et bruts qui flirtent avec l'abstraction. Un examen attentif des images et de leur découpage prouve que Cooke ne garde que l'essentiel pour que le regard du lecteur assimile immédiatement les informations qu'il veut communiquer : cela aboutit à une lecture rapide tout en étant particulièrement intense car on ne veut pas risquer qu'un élément nous échappe.

Lire les Parker de Cooke revient à avancer dans le terrain balisé du polar tout en étant constamment déstabilisé par l'épure graphique de l'artiste : il tire le maximum des effets que lui inspire le décor avec une variété d'angles de vue, de valeurs de plans, tout à fait surprenante et virtuose. 

Pour ne pas égarer le lecteur et lui faire admettre que Parker peut s'en sortir malgré la situation très compromise à laquelle il fait face, Cooke intègre même un plan du parc d'attraction avec un dépliant (pages 26-27-28) ! C'est tout sauf une facilité ou un gadget, mais une extension de la planche de bande dessinée via le support qu'on trouverait dans un endroit pareil pour se repérer. Lorsque ensuite on suit Parker dans les différentes îles de Fun Island, en découvrant comment les outils conçus pour divertir les visiteurs deviennent autant d'armes pour un fugitif contre des poursuivants et leur arsenal, on n'a aucun problème pour savoir où on est ni pour admettre le détournement que fait Parker du matériel sur place. C'est aussi la preuve que Cooke, comme s'il s'était inspiré d'un décor authentique, a effectué un travail de repérage, qui solidifie l'édifice de son adaptation.

Econome en texte, Slayground doit donc fonctionner suivant de nombreuses séquences muettes. Dès l'ouverture, Cooke nous immerge dans les tonneaux de la voiture des bandits sur une chaussée enneigée et glissante, en nous y préparant selon la méthode d'Hitchcock (la nervosité de Laufman et les mises en garde de Grofield sur sa conduite annoncent l'accident inévitable).

Lorsque Parker visite les pavillons du parc d'attraction et prépare les pièges pour "accueillir" les hommes de Lozini, Cooke se passe là aussi facilement de texte en rendant chaque geste de son héros bien lisible, même si là, en revanche, on découvrira le moment venu comment ses ruses fonctionnent.

Le noir et blanc, rehaussé de gris, dramatise puissamment ce théâtre des opérations, rendant oppressant le cadre pourtant fantaisiste où se concentrent les personnages. Sans aller aussi loin dans la radicalité que Frank Miller (dans Sin City), Cooke joue avec des formes, des silhouettes, des lumières et des ombres aux contrastes appuyés. 

Slayground est une curiosité, quasiment une expérimentation, à la fois dans la collection des Parker et plus généralement dans l'oeuvre de Cooke. Il pourrait très bien s'agir d'un récit dont Parker ne tiendrait pas le rôle principal puisque rien ne vient le préciser. Ainsi donc, on lit cet album comme un très brillant exercice de style, plus que comme une aventure enrichissant la mythologie de la série. Impressionnant visuellement donc, mais plutôt creux scénaristiquement.
*

- The seventh. Parker dérobe dans un stade la coquette somme de 115 000 $ avec six compères. Il doit veiller sur la somme jusqu'au partage et, en attendant, retrouve dans un hôtel Ellie, une jeune femme. Mais celle-ci a été assassinée par un des membres du groupe, qui abat ensuite les autres lancés à sa recherche. Parker le rattrape dans un chantier de construction d'immeubles, bien décidé à s'en débarrasser mais après avoir récupéré l'argent.

Peut-être parce qu'avec ses 80 pages, l'album était un peu maigrelet, Darwyn Cooke et IDW l'ont complété avec The 7eventh, bien qu'il ne s'agisse ni d'une suite ni d'un épilogue à Slayground.

Cette course-poursuite, en noir et blanc avec des à-plats orange et quelques trames, est cependant également épatante : la concision de l'argument, la violence omniprésente, donnent une efficacité redoutable à la lecture. 

Mais ces qualités sont aussi les défauts de l'entreprise qui, au même titre que Slayground, n'ajoute rien à la légende de Parker. Tout cela est totalement dénué de suspense et ne comporte aucun élément psychologique supplémentaire enrichissant la série et son héros.

Reste que Cooke y déploie un tel savoir-faire qu'on peut penser qu'il arriverait à rendre passionnant n'importe quoi : c'est un page-turner imparable. Mais, attention quand même : ce serait dommage qu'un tel talent ne serve qu'à illustrer des choses aussi anecdotiques.

Quel que soit le prochain projet du canadien, on espère qu'il renouera avec une histoire plus consistante... Et qu'il n'en ait pas fini avec Parker. 

dimanche 26 juillet 2015

LUMIERE SUR... RON SALAS

 Ron Salas
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 Batgirl
 Black Widow
 Black Bolt
 Daredevil
 Flamebird
 Flash Gordon
 Green Arrow
 Green Lantern
 Modesty Blaise 
 Nightwing
 Spider-Gwen
 Star-Lord
 Supergirl
Wonder Woman

Critique 674 : SPIROU N° 4032 (22 Juillet 2015)


Pour commencer, une pensée à la mémoire de Stéphane De Becker alias Stuf, qui vient de mourir subitement, à 56 ans, d'une crise cardiaque : il avait été le coloriste de nombreux albums de Spirou et Fantasio écrits et dessinés par Tome & Janry. 
Avec Janry, il animait la série de gags en une page Passe-moi l'ciel, qui avait pour héros Saint-Pierre accueillant les défunts au paradis. Et comme si l'ironie du sort n'était pas déjà suffisante ainsi, dans ce numéro 4032 de Spirou, les abonnés avaient droit en suppléments deux cartes postales originales, l'une d'Imbattable par Jousselin, l'autre de Passe-moi l'ciel par Janry & Stuf.
Condoléances à sa famille. R.I.P.

La "une" met à l'honneur Le Club des Huns pour lequel Dab's a pour la première fois réalisé une aventure en cinq pages. Khal & Pörth figurent sur le bandeau : ils ont droit à une pleine page.

J'ai aimé :

- Dad. Après une semaine d'absence, le héros de Nob revient en grande forme pour un gag partagé avec l'impayable Bébérinice : l'occasion de constater qu'on perd beaucoup de sa souplesse avec l'âge. 

- Boni: Le dessin de Boni. Le petit lapin de Ian Fortin montre son dessin à son grand-père et son père : réactions a priori opposées, mais rires assurés. Le québécois réussit une nouvelle fois quatre strips irrésistibles.

- Les Campbell : Le conseil des pirates (2/2). La série de Munuera est toujours plaisante à lire, même si, honnêtement, ça n'avance pas beaucoup et vraiment pas très vite (quoiqu'un nouvel épisode est prévu dans deux semaines). Sinon, c'est visuellement superbe.

- Le Club des Huns : Huns pour tous ! Attila rencontre un mystérieux chaman au moment où il est prêt à brutaliser ses hommes pour les endurcir et les discipliner : Dab's s'essaie avec brio à un format plus long qui est toujours aussi drôle et promet même de bousculer l'ordre des choses. A noter aussi que l'auteur signe la couverture de la revue, qui vaut à elle seule son lot de pals.

- Rob. Le robot a mis à jour son vocabulaire pour améliorer sa relation avec son maître : James et Boris Mirroir patinent un peu depuis quelque temps, ça demeure sympa mais la série aurait besoin d'un vrai rebondissement pour progresser.

- Zizi chauve-souris. Suzie termine sa visite à l'hôpital et fait connaissance avec le frère jumeau de son mentor : Trondheim et Bianco sont en grande forme pour ces trois strips où l'art de la chute est magistralement maîtrisé.

- L'Atelier Mastodonte. Jousselin se moque du comptable de la revue puis Féroumont mystifie Mathilde Domecq et Jérôme Jouvray : avec deux de mes auteurs préférés cette semaine, impossible d'être déçu (même si j'aimerai bien que Féroumont nous donne des nouvelles du Royaume...).

- Tash & Trash. Dino s'amuse - et nous avec - avec un strip sur la brochette. Si, si.

- Game Over. Midam nous offre un nouveau gag absurde et saignant de son autre série : y a pas photo, c'est nettement mieux que Kid Paddle.

En direct de la rédak donne la parole à Dab's qui revient sur son épisode du Club des Huns et sa méthode de travail (beaucoup de spontanéité, mais ça marche). La semaine prochaine : les Tuniques bleues reviennent pour leur 59ème (!) aventure.
Les aventures d'un journal évoquent la série Kogaratsu, débutée en 1983 et toujours en cours (même si elle ne paraît plus dans la revue) : une saga sur le japon médiéval avec un samouraï pour héros.

Enfin, je me suis rendu compte que ça faisait juste un an que j'étais abonné à Spirou : à cette époque, déjà, commençait la pré-publication des Tuniques bleues, avec leur précédent tome. Mélusine ne donne plus de ses nouvelles depuis un moment (alors que des navets comme Les Psys, L'agent 212, Tamara, Bulbox, Nelson sont toujours là...). Dad est fidèle au poste. Mais en revanche, j'aimerai bien que Vehlmann et Bodart nous produisent un nouvel épisode de Green Manor après douze mois de silence. 

vendredi 24 juillet 2015

Critique 673 : HAWKEYE #22, de Matt Fraction et David Aja


C'est le 22ème et dernier épisode de la série HAWKEYE, écrit par Matt Fraction et dessiné par David Aja, publié en Juillet 2015.
*
"This is how it ends."

Penny est de retour dans l'immeuble de Bed-Stuy où elle vient chercher son passeport et de l'argent caché dans le coffre laissé chez Clint Barton lorsqu'elle est surprise par le mafieux russe Ivan et le tueur à gages le Clown.
Alors qu'il a laissé son frère Barney pour mort sur le toit de l'immeuble, Clint Barton surgit dans son appartement et défie une dernière fois ses ennemis. Kate Bishop arrive sur les lieux de la bataille et s'y mêle avec le chien Lucky.
Cette fois, il n'y aura pas d'autre issue possible que la victoire contre les "Tracksuits Dracula" et leur mercenaire ou la mort...

5 mois après la parution du 21ème épisode, voilà enfin le dernier chapitre du run de Matt Fraction et David Aja sur la série Hawkeye. Pour résumer ce qu'inspirent une si longue attente et le résultat concrétisé par le fascicule qu'on tient en main pour cette série si spéciale, initiée en 2013, les américains ont une expression parfaite :

"The wait was worth it."

Qu'on peut traduire par :

"Cela valait la peine d'attendre."

Une bonne partie du plaisir tient à la fois dans l'attente récompensée par la qualité de l'épisode, celle de la conclusion qu'il offre à cette aventure, mais je ne crois pas qu'il faille non plus se plaindre des délais. Qu'importe le flacon pourvu qu'il y ait l'ivresse. 

Mais c'est sous un autre angle que j'aimerai vous parler de ce dernier épisode, en revenant à la formule précité ci-dessus.

Posons-nous, posez-vous cette question, toute simple, mais essentielle, déterminante : combien de comics (super-héroïques) vous ont vraiment marqués ? 

Ne réfléchissez pas trop et faîtes confiance à votre jugement spontané. Vous verrez qu'il n'y en a pas tant que ça, même si vous êtes un gros lecteur de comics (super-héroïques en particulier). On se rappelle tous de la première collection d'épisodes qui nous a fait aimer ce genre, de l'équipe créative aux commandes, de l'intrigue principale.
Dans mon cas, ce fut les Uncanny X-Men de Chris Claremont et John Byrne avec la saga du Phénix Noir, découverte au milieu des années 80 dans la revue "Spécial Strange" éditée par Lug.

Passé ce choc initial, il y a la rencontre avec une oeuvre souvent plus mature, exigeante, "adulte", où l'on apprend une narration plus sophistiquée, aussi bien écrite que graphique, et qui bouleverse votre regard sur le genre : les auteurs ajoutent au divertissement une réflexion sur le genre lui-même, qui transforme l'appréciation du fan.
Dans mon cas, ce furent les Watchmen de Alan Moore et Dave Gibbons, traduit par Jean-Patrick Manchette aux éditions Zenda, et Batman : Vengeance Oblige (Batman : Year One) de Frank Miller et David Mazzucchelli, chez Comics USA.

Ensuite... Hé bien, pour ma part, j'ai cessé de lire des récits super-héroïques pendant plus de dix ans, passant totalement à côté des années 90, revenant à la production franco-belge. J'ai fait connaissance avec plusieurs bandes dessinées américaines parues à cette époque plus tard, des cours de rattrapage en somme avec au programme Kingdom Come de Mark Waid et Alex Ross notamment.

Lorsque je replongeai dans les comics super-héroïques, Ultimates de Mark Millar et Bryan Hitch entamait sa seconde "saison" et ce fut une grosse claque : moi qui n'avait jamais été familier avec les Avengers, je disposai là d'une relecture puissante et iconoclaste de leurs origines.
Puis je renouai avec les mutants chers à mon adolescence grâce aux Astonishing X-Men de Joss Whedon et John Cassaday. 

Allez sur quelques forums et vous en trouverez des fans désabusés pour qui "c'était mieux avant", mais qui, pourtant, ne parviennent jamais à décrocher et continuent, avec un mélange de masochisme et de mauvaise foi, à consommer plusieurs séries mensuellement. Ils râlent plus souvent qu'il n'y a des relaunchs sur le piètre niveau des comics actuels, les faiblesses éditoriales, ou pestent contre des détails cosmétiques comme de nouveaux designs de costumes. 

Pourtant, il n'y a pas plus ni moins de bonnes et mauvaises bandes dessinées super-héroïques qu'il y a dix, vingt, trente ou quarante ans. Les comics ne sont pas une production figée, mais un organisme en évolution permanente, dont la qualité des parutions varie avec celle de ses auteurs, de l'air du temps. Toutes les séries, prolongations de titres vieux de plusieurs décennies ou créations plus récentes, connaissent des hauts et des bas dès lors qu'un scénariste, un dessinateur et un editor sont plus ou moins capables d'en faire quelque chose de valable sur une durée conséquente.

Et à ce jeu-là, de "petites" séries sont parfois plus gâtées que de "grosses" franchises, peut-être parce qu'elles servent de laboratoires pour que des talents émergent ou confirment, pour que la manière de raconter des histoires (par l'écrit et l'image) évolue, pour atteindre un public qui n'y connaît rien, ou pas grand-chose, ou qui en a marre des séries vedettes.

Daredevil est, chez Marvel, un exemple éloquent de cet aspect laborantin car, même si le titre n'a pas toujours été populaire ou mené par des créateurs géniaux, il a permis à d'immenses talents de percer, de revenir - dans tous les cas, à la série d'éviter la banalité. Durant la décennie écoulée, Brian Michael Bendis et Alex Maleev, Ed Brubaker et Michael Lark ou Mark Waid et Paolo Rivera et Chris Samnee ont animé "tête à cornes" de cette façon, si vigoureuse, si revigorante, comme Frank Miller et Klaus Janson ou Ann Nocenti et John Romita Jr avant eux.

Mais dans cette logorrhée plaintive et vindicative, il y a pourtant l'expression d'une passion insatiable, une quête commune et perpétuelle : celle de trouver et de parler de la série qui va changer leur vie, comme quand on ouvre pour la première fois un comic-book super-héroïque. 

Le fan de comics aime le mélodrame, en clamant que plus rien ne va, et est un animal sentimental, qui ne réussit pas à décrocher parce que ça signifierait quitter l'enfance en abandonnant les super-héros dans leurs costumes bariolés, leurs sempiternelles bagarres - tout un folklore au parfum de fête foraine.

Trouver une nouvelle série qui vous fait chavirer, c'est dénicher un trésor, espérer encore que cette industrie des comics est encore capable de miracles, croire qu'on va ressentir à nouveau le délicieux frisson des grandes sagas qui nous ont bouleversés quand on était jeune.

Je considère qu'en entamant la lecture de Hawkeye par Matt Fraction et David Aja et en persévérant, malgré les retards, la frustration qu'ils engendraient, le calvaire subi par son héros, l'angoisse que Marvel implique un autre dessinateur (forcément moins bon) dans le projet, l'appréhension que le scénariste ne soit pas constant ou ne termine pas en beauté son histoire, etc... Je considère que j'ai trouvé cette perle rare, une de ces séries qui marquera ma vie de lecteur au même titre que les Uncanny X-Men de Claremont et Byrne, les Watchmen de Moore et Gibbons, Batman : Year One de Miller et Mazzucchelli, les Ultimates de Millar et Hitch, les Astonishing X-Men de Whedon et Cassaday.

Sur nombre de réseaux sociaux - forums, blogs, sites spécialisés - , la parution de ce 22ème numéro de Hawkeye a suscité des commentaires non seulement élogieux, épatés, mais surtout des témoignages où l'on retrouve ce mélange de mélodrame et de sentimentalisme qui compose la verbalisation des fans de comics. Il n'y a aucun mépris dans ce constat, puisque j'ai attendu fébrilement, comme un gamin trépignant, cet épisode, et qu'à l'heure d'en rédiger la critique je me retiens pour ne pas verser dans la complainte du fan qui voit sa série favorite se terminer (du moins dans la forme que lui ont donnée Matt Fraction et David Aja).   


"This is how it ends."

Cette phrase a quelque chose de déchirant et de libérateur. 

Que Hawkeye se termine est une délivrance car, même si je n'en ai jamais vraiment voulu à David Aja de tant tarder pour livrer ses épisodes, même si je gratifie Marvel de ne jamais avoir modifié la réalisation et la publication de ce run, il n'empêche que ça aura été épique à lire, à suivre. Lire Hawkeye aura été une expérience. Ses cliffhangers semblaient d'autant plus terribles qu'on savait qu'il faudrait des mois avant d'en connaître les conséquences. Et de savoir si Matt Fraction tiendrait toutes les promesses de ces rebondissements.

Mais toute l'impatience, contenue ou pas, laisse place aujourd'hui à une vraie mélancolie. Je ne veux pas exagérer avec les violons mais on ne sort pas des 12 épisodes de Matt Fraction et David Aja comme ça, en claquant des doigts, en fermant ce 22ème fascicule, en le rangeant dans sa bibliothèque et en attendant sereinement le prochain coup de coeur. Tout ça qui finit aujourd'hui, ça fait quand même quelque chose. D'ailleurs, depuis que j'ai achevé la lecture de ce dernier épisode, je n'arrête pas de rouvrir le comic-book, de le re-feuilleter, de m'arrêter sur une image, une planche, une ligne de texte. Je souris en redécouvrant les derniers plans. Mais en même temps, malgré toutes les vicissitudes de la production de cette série, j'en aurai bien pris encore un peu (et même plus qu'un peu).

Toutefois, je suis infiniment reconnaissant à Matt Fraction et David Aja (et Matt Hollingsworth, le coloriste magique ; et Chris Eliopoulos, le lettreur unique ; et Sana Amanat, l'editor qui a si intelligemment porté ce projet) d'avoir réussi une si belle, une si bonne sortie. 

Accrocher un lecteur, c'est déjà difficile. Le convaincre de suivre une série, lui rendre les personnages attachants, leurs aventures passionnantes, la manière de les raconter narrativement et visuellement stimulante, c'est rare et formidable. Mais réussir à bien conclure, ce n'est pas non plus une mince affaire.

Là encore - là surtout :

"The wait is worth it."

Parce que ce 22ème épisode est un vrai concentré de ce qui rend Hawkeye unique, palpitant : jouissif. L'action s'y déroule en temps réel avec l'ultime règlement de comptes entre les Hawkeyes et le Clown : la baston proprement dite entre Clint Barton et Kazi (et aussi un peu Kate Bishop) occupe 7 pages sur les 30 de l'épisode. C'est un affrontement qui n'est pas spécialement spectaculaire mais d'une brutalité sèche mémorable où les adversaires se rendent coup pour coup, sans se ménager. Il y a du sang, de la fatigue, une volonté d'en découdre définitivement que Fraction et Aja rendent incroyablement perceptibles. L'issue de cette opposition est incertaine, on vibre en la vivant.

Matt Fraction fait (une fois de plus) le pari de dialogues très économes, plusieurs pages sont dénuées d'échanges verbaux, parfois seulement ponctuées d'onomatopées évoquant le son des coups, le bruit des armes, le fracas des dégâts infligés aux corps et aux meubles. Ce quasi-mutisme, ce silence assourdissant sont extrêmement intenses, puissants - et efficaces : enfin une lutte entre un héros et son ennemi sans voix-off qui parasite l'action, qui formule les états d'âme des adversaires, les réflexions des protagonistes. C'est à la fois reposant et terriblement poignant. On lit ces pages en étant immergé comme on l'est très peu souvent dans une bagarre (super-héroïque ou tout court d'ailleurs).

Le scénariste choisit aussi de mixer un certain sentimentalisme avec une dose de malice pour ce qui concerne quelques éléments. Le sort de Lucky et celui de Barney Barton en témoigne : il est évident que Fraction ne s'est pas résolu à quitter ces personnages en brisant le coeur des lecteurs qui les appréciaient. On peut estimer qu'il est trop clément, voire roublard, mais qu'aurait gagné cet ultime chapitre à tout liquider. Même si j'ignore ce que Jeff Lemire fera du legs de Fraction dans son All-New Hawkeye (les previews suggèrent que l'ancien auteur de Green Arrow a pris cependant une direction bien distincte), Fraction semble avoir voulu laisser la série et ses acteurs dans un état qui n'handicaperait pas son successeur pour sa relance. Et je trouve cela louable.

Le récit se déroule donc dans une continuité quasi-permanente, mais Fraction y glisse de brefs flash-backs : parfois ceux-ci se situent quelques minutes avant le feu de l'action, parfois ils renvoient à des épisodes du tout début de la série (une scène d'une page fait référence à la réunion des vilains du #2 quand, sous l'égide du Caïd, la pègre new-yorkaise convient de l'élimination de Clint Barton et Kate Bishop à la demande des russes). Le scénariste glisse aussi, de manière plus indirecte, des allusions à des épisodes antérieurs via l'utilisation d'une barrette pour fixer le col de la chemise de Clint devenant une arme contre le Clown (l'ustensile avait été fourni par Kate lors des obsèques de Grill dans le #13). La présence de Penny nous ramène au #3 de la série et ses apparitions suivantes, conférant au personnage une étonnante persistance, comme le fil rouge de la série (rouge aussi comme sa chevelure et sa robe). Les câbles du combo télé-lecteur dvd de Clint (figurant dans une scène comique du #6) sont réutilisés aussi, de façon très pratique. Et le langage des signes est encore usité, car Clint n'a toujours pas recouvré son audition (on le voit même désormais équipé de prothèses).

L'écriture de Fraction s'amuse visiblement avec ces références qui parleront, complices au fan, mais sans égarer celui qui ne les avait pas relevés. C'est comme si la série, qui a su développer son propre langage, bâtir sa propre mythologie, établir sa propre continuité, se parlait à elle-même et communiquait de façon privilégiée (mais pas exclusive) avec le lecteur. Maintenant qu'il est temps de conclure, il est aussi temps de se rappeler et d'employer ces petits cailloux scénaristiques semés depuis deux ans. Sans faire le malin avec ce qu'il a disséminé, Fraction rappelle la cohérence de tout son dispositif et la richesse de son appareil narratif grâce à la résurgence de ces éléments.

David Aja ne procède pas différemment dans la forme. L'épisode est en effet abondant en compositions symétriques grâce à un découpage dont la densité toujours sidérante n'empêche pas une remarquable fluidité.

Si on traduit ça en chiffres, on obtient 243 plans en trente pages, soit une moyenne de 8 plans par page. En soi, ce n'est pas extraordinairement élevé, mais le nombre importe moins que ce qu'on fait de ces cases, de leur disposition, de leur enchaînement et des effets qu'elles produisent sur celui qui les lit. Car avec Aja on lit l'image comme un texte - une partition même, plutôt : avec ses accélérations, ses décélérations, ses pauses, ses relances, ses cimes, ses descentes. Une véritable leçon de découpage une fois de plus.

Avec un script dépouillé en dialogues, cartons indicatifs sur les unités de lieu et de temps, voix-off, mais très riche en action - coups échangés, explosions, tirs de pistolets, fusils, arcs - , l'artiste doit orchestrer les planches de telle manière que ce qui s'y joue ne soit jamais ennuyeux ni racoleur. Les variations qu'il réussit à imposer à la distribution des vignettes, elles-même inscrites dans des bandes, et souvent uniquement ornées d'onomatopées sont décisives pour maintenir l'attention du lecteur, lui communiquer l'intensité des situations, les émotions des personnages.

Cet épisode ne repose pas sur un concept strict comme ceux sur qui Aja a pu s'appuyer dans le passé (à l'instar du #13 avec son "gaufrier", du # 11 avec le point de vue du chien ou du #15 avec ses grilles évoquant les mots croisés), mais il emploie une diversité dans les cadrages qui pourrait résumer tout son travail sur la série, passant d'une planche en 12 vignettes égales et muettes à d'autres avec seulement 3,4 ou 5 cases qui valorisent les espaces (quitte à dénuder les décors envahis par la fumée consécutive à une explosion - comme après l'arrivée de Kate qui s'est servie d'une flèche spéciale pour neutraliser plusieurs "tracksuits draculas", ou quand les locataires de l'immeuble mettent en garde les gangsters sonnés).

Aja s'appuie aussi sur le lettrage de Chris Eliopoulos pour mettre en scène des moments précis : le tonnerre d'une déflagration (traduit par un "KBOOM") devient le cadre de l'image, plus loin c'est le coup de feu du pistolet caché du Clown (un "BLAM" énorme) qui est ainsi exploité. Par ce biais, Aja coupe ou met le son au gré des séquences et de l'effet recherché : ainsi Clint et le Clown défoncent une porte sans qu'aucun caractère écrit ne traduise le bruit de la casse : à cet instant, l'impact est suffisamment exprimé par l'image pour qu'une onomatopée soit utile. Idem quand, dans un réduit, des coups de poings sont échangés sans que le son soit figuré : c'est à la fin de cette séquence qu'un coup de feu est tiré par le Clown (le "Blam" précité) et le lettrage rend la détonation encore plus dramatique par l'importance de la dimension de chaque lettre.

Je disais plus haut que, à la fin de l'épisode, on voit Clint équipé de prothèses auditives, cela se passe après la bataille, une fois les malfrats embarqués par la police. Cela veut dire qu'avant cela Clint est complètement sourd : il devine ce qui se dit en lisant sur les lèvres ou alors il n'entend pas quand on s'adresse à lui. Aja et Eliopoulos ont recours à des phylactères blancs qui nous indiquent qu'un personnage prend la parole sans que Clint et le lecteur sachent ce qu'il dit. Le procédé est simple mais toujours merveilleusement efficaces.

Un autre motif cher à Aja est le recours aux silhouettes noires sur un fond coloré uni (mauve, gris, jaune, bleu, rouge). L'image se réduit alors à son aspect le plus iconique, ce qui dramatise l'action et oblige le dessin à ce qu'il représente de la manière la plus épurée à être néanmoins le plus évident. Mais cela permet aussi de suggérer aussi ce que raconte une image : l'imagination du lecteur est mise à contribution, nous devons deviner ce qui se produit et cela est plus puissamment évocateur parfois que si tout était éclairé. De multiples coups assénés par Clint au Clown (et vice-versa) sont ainsi montrés - ou, en fait, non-montrés - sans que la violence soit atténuée, au contraire : les gestes sont capturés dans un contre-jour et des éclats de sang noir giclent pour bien souligner leur impact, les dommages qu'ils infligent à celui qui les reçoit.

D'autres fois encore, Aja produit des travellings arrière en partant d'une case noire sur laquelle est inscrite une indication laconique ("Now", "Just like ten minutes ago", "So now then", "But then", "And then") puis le cadre recule pour dévoiler un objet ou un personnage partiellement avant d'aboutir à un plan plus large qui montre la totalité de l'espace scénique (la pièce où se joue l'action, en intérieur ou en extérieur). Cela agit aussi sur la temporalité du récit en freinant son rythme tandis que, lorsqu'on est dans le feu de l'action, les plans s'enchaînent en jouant sur la latéralité ou les ruptures dans la valeur des plans, l'angle de vue (quoique Aja n'est pas du genre à abuser des plongées/contre-plongées, champs/contre-champs : il préfère dérouler des continuités séquentielles en conservant le cadre à hauteur d'homme).

Enfin, revenons un instant sur le nombre de plans : selon qu'une planche compte peu ou beaucoup de vignettes, le lecteur a plus ou moins d'informations visuelles à absorber et donc cela influe sur la vitesse avec laquelle il lit la page (et par extension l'épisode). Si une page comporte un nombre important de cases mais que chaque case contient peu d'éléments, cette page se lit rapidement mais la grille des plans force le regard à s'y attarder quand même pour bien suivre le déroulement de la scène. Si une page comporte peu de cases mais que chacune d'elles contient beaucoup d'éléments, cette page est analysée rapidement mais prendra du temps à être décrypté si on s'attache à détailler tous les éléments de chaque image.

Les grands dessinateurs savent non seulement alterner les pages avec beaucoup de plans contenant peu d'éléments à déchiffrer mais s'enchaînant avec fluidité et les pages avec peu de plans mais contenant suffisant de détails pour ne pas paraître vide. Cela permet de manoeuvrer le regard du lecteur à l'aide du découpage, qui est le moyen qu'a l'artiste pour écrire visuellement des phrases graphiques plus ou moins longues et fournies (comme un scénariste peut écrire des phrases avec plus ou moins de mots exprimant plus ou moins d'informations). Tout est une affaire de dosage pour ne pas fatiguer les yeux du lecteur (en le saturant de détails et d'informations visuelles, en plus du texte dans des cartons et des bulles) ou le laisser dériver faute d'éléments visuels importants (avec des cases insuffisamment remplies - par exemple, un plan avec seulement un personnage sans décor).

Aja a assimilé ça comme seuls les très grands dessinateurs le font et, sur un format de trente pages (au lieu des vingt habituelles), déploie cette maîtrise de telle sorte que l'épisode donne une impression à la fois de grande facilité dans sa lecture (grâce à des enchaînements de plans très fluides, un dosage parfait des informations visuelles dans chaque plan) et de grande densité (en donnant à chaque image un sens précis, une intensité dramatique forte, une valeur esthétique inspirée). Parfois cela est raconté graphiquement avec une économie redoutable (les silhouettes, une transition spatio-temporelle subtile - Penny qui quitte l'appartement de Clint dans une case et qui est assise dans un avion de ligne dans la case suivante) - , parfois avec une sophistication raffinée (un mouvement décomposé dans un seul plan avec six personnages quand Clint est entouré de toutes ses "femmes", des "gaufriers" à la fois sobrement expressifs et puissamment évocateurs quand Clint et le Clown se dévisagent ou quand les visages de tous les parrains de la pègre défilent pour condamner Clint et Kate à mort).

Il fallait bien un épisode exceptionnellement écrit et dessiné pour clore un run exceptionnellement développé au sein de la production si standardisée d'un gros éditeur comme Marvel. Mais il faut surtout du talent pour que cette qualité ne transforme pas en une démonstration suffisante. C'est ce à quoi sont parvenus Matt Fraction et David Aja dont la dernière élégance est de fermer le ban avec deux dernières pages comme un générique de fin de film, sobre, simple, définitive :

"a 
Clint Barton / Kate Bishop
Comic Book"

"by
Matt Fraction & David Aja"

"with
Matt Hollingsworth & Chris Eliopoulos"

"End."

Chapeau bas. Et merci : ça en valait vraiment la peine.